Décrire, disait-il

« Un an », épisode 2. Après Lucile Novat et René Char, David Vasse dit en quoi la critique par Alain Philippon de « Sous le soleil de Satan », film de Maurice Pialat, a compté pour lui.

Un film, un texte, deux souvenirs contigus. Années 80, décennie adolescente, mes débuts en cinéphilie. Le film : Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat (1987). Le texte : « Description d’un combat » d’Alain Philippon, publié dans le n°399, septembre 87, des Cahiers du cinéma. En couverture, Depardieu et Pialat en soutane.

Je découvre Satan à sa sortie. J’ai dix-huit ans. J’en sors sonné. De Pialat, alors à son apogée, j’avais seulement vu Police deux ans auparavant. Sentiment immédiat que ce cinéma allait pour moi compter. La suite le confirmera au centuple. Au même moment, les Cahiers commencent à prendre dans mon parcours une place équivalente, surtout depuis le texte décisif de Charles Tesson, quelques numéros plus tôt, sur La Messe est finie de Moretti. À l’époque, le comité de rédaction ne manquait pas d’allure : Bergala, Tesson, Chevrie, Bonitzer, Le Roux, pour ne citer qu’eux. Les textes étaient étayés, les entretiens rondement menés. On n’était pas regardant sur le nombre de feuillets.

D’entre tous, un nom figurait au centre des sommaires, celui d’Alain Philippon, confondu d’une certaine manière avec la période 80 des Cahiers (premier texte sur Dressed To Kill de Brian De Palma dans le numéro 326, juillet-août 1981), à laquelle hélas il n’eut pas la force de survivre (il mit fin à ses jours le 27 août 1998). D’entre tous ses articles, celui sur le film de Pialat m’avait marqué, tant il contenait ce que depuis je n’ai cessé d’attendre d’une critique : un équilibre entre l’acte de regarder un film et l’acte de témoigner par l’écriture de ce regard, de ce qu’il aura retenu, prélevé, déjà imprimé. Voir puis donner à voir. Avec toujours chez lui l’intangibilité du principe qui consiste à marier la synecdoque (prendre un détail du film et l’étendre au sujet qui en découle) avec les conditions techniques, économiques et biographiques de fabrication du film.

Au début du texte, une phrase résume sa morale critique : « Je veux seulement souligner que rarement au cinéma m’aura été donné le sentiment d’un combat violent entre les divers « protagonistes » du film – acteurs, lumière, décors, texte -, Pialat lui-même étant à la fois le maitre et la proie des forces qu’il a mises en mouvement. » Plus loin, « le film est comme arraché au cinéma, lui-même vécu comme une puissance ambivalente, à la fois bienveillante et démoniaque. »

Pour Philippon, aucun film n’est un objet clos sur lui-même, il est traversé de tout ce qui le constitue comme « réalité sensible », pour reprendre le mot de son ami Alain Bergala dans sa préface au Blanc des origines, recueil d’articles d’AP, publié chez Yellow Now en 2002.

Nulle autre visée critique que de tenter de restituer ce que le film a fait (lui-même, pour lui-même et en qui l’a vu) par le biais de « descriptions précises de plans, de raccords, de mouvements de caméras, de lumières, de gestes et de rythmes d’acteurs » (AB). Un film ne s’ajoute à rien. Il donne des nouvelles de celui ou celle qui nous l’apporte, du cinéma et de sa santé, du monde qui l’accueille ou l’ignore.

Donissan, l’abbé du roman de Bernanos dont le film est tiré, se voit offrir la grâce fatale de voir une âme à travers un corps. De la matière qui l’obstrue percer le secret d’une vibration désemparée. Telle pourrait être l’inclination du critique, à condition encore une fois d’en passer par le corps du film. Ce fut celle de Philippon en tout cas, grand admirateur – on comprend pourquoi – d’Antonioni. « Donissan voit donc Mouchette et son crime, et le lui dit. Ils se seront pourtant déjà « vus », bien avant que Donissan ne rencontre Satan en la personne du maquignon, mais d’une façon strictement cinématographique, lors de l’étonnant raccord entre le regard de Donissan à la fin de la séquence de communion, et ce que l’on peut croire, quelques secondes à peine, être l’entrée de Mouchette dans le même lieu (en fait, elle entre chez Cadignan). »

Quelque chose est soudain rendue visible, lisible, à la faveur d’un raccord, d’un déplacement, d’une direction, échappant à l’anticipation et à la note d’intention. Lucidité du critique décillé dans sa rencontre avec le film. « Dieu m’a permis par deux fois de voir une âme à travers l’obstacle d’un corps » dit en substance Donissan. Voir quelque chose, dans le sens aussi de comprendre, ça s’éprouve, ça se gagne parfois à hauteur de l’obstacle. Pas d’autre vérité brûlante que celle-là, pas d’autre erreur plus tragique que d’y renoncer.

Relus aujourd’hui, il serait facile de reprocher aux textes d’Alain Philippon leur impressionnisme et leur exaltation parfois superlative. Pour autant je reste attaché à son geste, à la fois souple et fébrile, humble et digne, et qui garde pour légitimité d’écriture le simple fait de ne jamais quitter le film des yeux. Affinité d’esprit, capillarité critique, jusqu’à la silhouette. Un soir où il présentait Choses secrètes au Forum des images, Jean-Claude Brisseau m’avait dit que je lui ressemblais. Bien vu.