Comprenons les Arpel

« Tati est à vous », cinquième livraison. Aidé d'Erving Goffman, Adrien Auzias, enseignant dans l'Oise, livre de pénétrantes « observations sur l'art de voir sans être vu » dans « Mon Oncle ».

La raideur des époux Arpel m’amuse et me touche, oui. J’en ai tiré quelques spéculations sur Mon Oncle (1958), que je livre ici avec le plus grand sérieux.

Sérieux comme le name dropping d’un sociologue canadien : dans La Présentation de soi, premier tome de La Mise en scène de la vie quotidienne, paru en anglais deux ans avant la sortie en salles de Mon Oncle, Erving Goffman analyse la manière dont les individus se mettent en scène dans les relations de face-à-face. Il rapporte au détour d’un paragraphe, à propos des habitants des îles Shetland où il a mené une enquête de terrain, l’observation suivante :

« Il n’y avait pas d’arbres pour boucher la vue, et les habitations étaient assez disséminées. Les voisins avaient le droit d’entrer un moment les uns chez les autres chaque fois qu’ils passaient dans les parages, mais il était habituellement possible de voir venir les visiteurs quelques bonnes minutes avant leur arrivée effective. Les chiens de ferme omniprésents renforçaient ce signal d’alarme visible en introduisant, si l’on peut dire, le visiteur par leurs aboiements. Il était par conséquent possible de se détendre à fond parce qu’il y avait toujours des minutes de grâce pour remettre la scène en ordre. »

Dans Mon Oncle aussi, on reçoit beaucoup de visites. On fait beaucoup visiter. Il y a trois scènes de cet ordre à la villa, sans compter celle de l’usine. On comprend alors l’exigence d’ordre et de bonne tenue qui caractérise la vie des époux Arpel. En revanche, lorsqu’ils ne reçoivent personne, rien ne ressemble à la « détente à fond » décrite par Goffman, moments où l’on peut se relâcher un peu, s’avachir en pantoufles. Monsieur Arpel ne quitte jamais ses habits de ville. Madame Arpel taille ses buissons en robe et talons. On passe de la terrasse au jardin pour prendre le café, selon un ordre protocolaire qui est celui des réceptions. La maison semble toujours prête à accueillir.

Même entre époux, on fait des manières comme si l’on était soumis à un regard extérieur, on se tient bien, on est tout raide, à l’inverse de Hulot qui se met à son aise, s’étale, retourne le canapé pour y dormir. Les Arpel ont-ils à ce point incorporé les règles bourgeoises de la « présentation de soi », selon l’expression de Goffman, que celles-ci continuent d’agir jusque dans l’intimité ? Cette bonne tenue est-elle devenue une disposition corporelle autonome, mécanique et aveugle, comme la course devenue folle d’un canard décapité ?

Guidé par une tendresse bizarre à leur égard, je veux essayer de comprendre les Arpel. Leur style de vie prête à rire, mais ils ne sont pas des canards sans tête. Leur attitude est plus rationnelle qu’il n’y paraît : à mon humble avis, ils cherchent surtout à résoudre un problème de visibilité.

Contrairement aux habitants des Shetland, ils n’ont ni le temps ni l’espace pour s’autoriser un moment de détente. Pas facile de vivre comme les Arpel : cernés par les clôtures, incapables de voir au-delà du jardin, leur regard est à l’opposé de celui des insulaires de Goffman, qui est aussi celui de Tati : regard à distance, qui prend son temps, en plan large sur des humains que l’on voit venir de loin (souvenons-nous du chef de service qui, dans Playtime, met des heures à arriver depuis le fond du cadre). Chez les Arpel, lorsque quelqu’un sonne au portail il est déjà trop tard, il faut s’être préparé avant. Pas le temps de modifier la scène, d’effacer les traces de la vie (jouets qui trainent, poussières sur le vase, feuilles sur le chemin). Pour parler comme Goffman, le « signal d’alarme » qu’est la sonnerie du portail ne permet que des ajustements minimaux — sous son petit tablier qu’elle peut ôter d’un revers de main, Madame Arpel est condamnée à rester en robe.

Plus grave encore, le portail protège à peine la villa des regards extérieurs. Tati multiplie de chaque côté de la clôture ses plans caractéristiques, au statut hybride, figurant un observateur de dos dans une partie du cadre, à l’intérieur d’un tableau qui n’est pas le point de vue subjectif du personnage mais qui délimite le champ des possibles de son regard. Ainsi par exemple le marchand de légumes, derrière le portail, lève la tête et semble aperçoir le jet d’eau de la fontaine, au mépris d’un certain réalisme spatial qui imposerait au personnage de s’éloigner de quelques mètres.

L’alternance de ces plans de chaque côté du portail, systématisée tout au long du film, permet de constater que le monde des Arpel est largement visible depuis la rue : à la limite, la clôture protège davantage la rue du regard des Arpel que l’inverse. Comme souvent chez Tati, la frontière entre le privé et le public est brouillée. En outre, dans la scène de la garden party, un plan filmé depuis les interstices de la clôture (plan espion, assez rare chez le cinéaste) souligne que l’on peut facilement tout voir de leur jardin - il suffit pour ça de se mettre à hauteur d’enfant ou de chien.

Même ce qui pourrait constituer les « coulisses » de la maison (pour rester dans le lexique de Goffman, qui appelle ainsi les espaces où la représentation peut être suspendue par les acteurs, qui peuvent ainsi « se reposer), même ces coulisses, donc, demeurent exposées. « Je suis ici chez moi », dit Madame Arpel dans sa cuisine, comme si cette phrase exprimait tout à la fois la condition des épouses et l’idée d’un espace vraiment privé, soustrait aux regards extérieurs ; pourtant une large fenêtre l’expose entièrement depuis la terrasse. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que cette cuisine soit irréprochable, ni à ce que madame Arpel accepte avec tant d’empressement de la faire visiter, juste après avoir dit qu’elle ne voulait pas la montrer. Même la cuisine semble avoir été conçue pour ça.

Il y a quand même une petite modification de la scène domestique lorsque les visiteurs arrivent, une toute petite modification qui synthétise à elle seule la « remise en ordre » dont parle Goffman : c’est la trouvaille géniale de la fontaine. Madame Arpel ne l’allume qu’à l’occasion d’une visite. Encore faut-il savoir qui mérite cet honneur : Hulot et le marchand de légumes n’y ont pas droit, contrairement à la voisine ou aux époux Pichard. Mais il y a une complexité supplémentaire, un nouveau petit tracas goffmanien : le portail dérobe l’identité du visiteur. Les insulaires des Shetland voyaient leur hôte arriver avant de s’exposer à son regard ; madame Arpel, elle, est obligée d’exposer son espace avant de savoir qui lui rend visite. Ainsi par exemple, le mari doit dire « Non non, c’est moi ! » lorsque la fontaine démarre.

Un problème pratique tout bête se pose alors : comment déterminer quand allumer la fontaine ? Madame Arpel semble adopter une stratégie simple : elle l’allume par défaut, quitte à l’éteindre si le visiteur se révèle indigne. Entre deux maladresses possibles — allumer trop tard pour un invité prestigieux ou éteindre trop tard pour un importun — elle choisit systématiquement celle qui offense les indignes. Peu importe, après tout, qu’un marchand de tapis aperçoive une fontaine qui s’éteint ; du point de vue de Madame Arpel il serait sans doute plus grave qu’un invité de marque ne la voie pas fonctionner d’emblée.

J’ai l’air de prendre trop au sérieux ces gags, de chercher des stratégies dans les têtes des personnages, plutôt que de goûter simplement le ridicule de la situation, l’allure et le gargouillement de la fontaine. Mais il me semble que le film lui-même travaille constamment ce motif du « voir sans être vu » et son contraire. Le célèbre gag des fenêtres en est emblématique : Hulot, qui s’est introduit dans le jardin pour harmoniser un espalier saccagé, démonte à moitié le portail et fait un bruit d’enfer ; pourtant les gros yeux ne semblent pas s’arrêter sur lui, et ils louchent un peu — le lendemain, Madame Arpel s’étonnera que son portail ait du mal à s’ouvrir. Les yeux de la maison Arpel n’auront rien vu, alors qu’on ne voyait qu’eux.

Il y a aussi la scène où le couple épie, depuis ces deux mêmes fenêtres, la voisine qui tond sa pelouse, seul moment où les Arpel réussissent dans l’art d’observer clandestinement. Mais cet art trouve ses véritables maîtres ailleurs — et pas davantage en Hulot, qui sait parfois rester furtif, mais que son innocence trahit (la cheffe du personnel croit par exemple qu’il est monté sur le bureau pour scruter la pièce adjacente : encore une histoire de regard à travers une fenêtre). À ce jeu-là comme à d’autres, les vrais experts du film sont les enfants. Lorsqu’ils s’amusent à siffler pour que les passants se prennent un poteau dans la figure, on voit toute l’étendue de leur talent en cette matière. Gérard, le fils, n’est aperçu sur la butte que lorsque Hulot rejoint son neveu. Et Gérard est aussi le seul personnage du film qui anticipe la venue des invités, en les observant à travers les interstices de la clôture. Enfin, la dernière scène du film (avant la conclusion avec les chiens, autres guetteurs discrets) esquisse un apprentissage par le père de l’observation à couvert : Monsieur Arpel participe malgré lui au jeu du sifflet avec Gérard, et doit se cacher derrière une voiture tout en scrutant la réaction du passant. L’art de voir sans être vu adoucit les mœurs, réunit père et fils.

Charge à Monsieur Arpel d’en tirer toutes les leçons quant au futur de son équipement ménager. Lorsque la technologie domestique se raffinera, ne doutons pas qu’il saura, pour résoudre la plupart des tracasseries que l’on vient d’égrener, doter sa maison de caméras et d’un interphone. Restera le problème du délai entre la sonnerie et l’entrée de l’invité, que peut rencontrer tout un chacun — et pas seulement les bourgeois arpeliens. Lorsqu’on a des visites imprévues, on est condamné à maintenir un intérieur présentable. Ainsi peut-on préférer les appartements aux villas : après avoir sonné à l’interphone, l’invité doit prendre l’ascenseur ou monter les escaliers, et il est encore temps de ramasser les chaussettes sales.