Rentrer chez soi est toute une histoire. Y rester aussi. Rentrer est une aventure, rester une interrogation. Ulysse fait le trajet de l’héroïsme titanesque à l’ordinaire d’une vie périssable, mais rien ne garantit que de l’un à l’autre il n’ait pas conservé quelques doutes quant au sens à accorder à tant d’agitations. Face au nouveau mastodonte de Christopher Nolan, difficile de ne pas faire un parallèle. Vingt-cinq ans après ses débuts (Ulysse revient à Ithaque au bout de vingt), le Britannique donne le sentiment, avec cette adaptation du poème d’Homère, d’être rentré chez lui, c’est-à-dire au berceau de son geste de grand bâtisseur d’histoires, et de faire de ce retour la synthèse de son ambition. Tout porte à croire que le texte L’Odyssée est son élément naturel et Ulysse son double aux accents prométhéens.

Folie furieuse que d’adapter à la lettre la pierre angulaire de la littérature occidentale. Peu s’y sont risqués. Certains comme Ford, Kubrick, Godard ou Angelopoulos, en ont parfois reconduit quelques-unes des grandes lignes archétypales sans pour autant chercher à coller aux schémas narratifs d’origine. Impossible ou inutile quand on sait que tout récit d’aventures et d’apprentissage emprunte d’une manière ou d’une autre au grand poème antique. Nolan n’étant pas Albert Serra, il s’est donné les moyens les plus extravagants (une production à 250 millions de dollars, un casting rutilant, des caméras IMAX, des lieux de tournage invraisemblables, de la Grèce à l’Islande, en passant par l’Ecosse, l’Italie, les Etats-Unis, le Maroc et le Sahara occidental, une vraie occupation de territoires) pour se comparer à l’ancêtre des lettres, pour se hisser à la hauteur de sa mythologie. Devenu depuis les Batman un ingénieur de fictions planétaires, Nolan ne recule devant rien pour asseoir un pouvoir qu’aucun prétendant n’ose aujourd’hui lui disputer. Seul en son royaume, rien ni personne ne lui résiste. Sa version de L’Odyssée témoigne aussi de cela.

Adapter L’Odyssée, oui mais à quoi ? C’est toute la question. Depuis la sortie du film mercredi, la presse ne manque pas de faire le lien avec la situation géopolitique, les guerres aveugles, les luttes de pouvoir, la civilisation occidentale en péril, le déclin de la croyance en la fiction. Encore heureux, dirais-je. C’est bien le moins qu’on pût attendre d’un tel projet. Il eût été inconcevable que, transposée à l’écran, l’œuvre d’Homère demeure imperméable à l’actualité d’un monde au bord du chaos. Ce n’est donc pas tant dans son rapport au présent, du reste bien lourdement claironné, que le film de Nolan suscite un tant soit peu l’attention mais bien dans ce que lui-même cherche à dire de sa propre propension à tenir à bout de bras la tension inextricable chez lui de l’action et de la méditation.

Son Odyssée décrit un monde sens dessus dessous, intégralement livré à la déloyauté et aux vils appétits (pas pour rien qu’il ait évacué les Phéaciens, peuple pieux et ordonné, appliquant comme nul autre la loi de Zeus), auquel se heurtent jusqu’au sang la volonté et la raison d’Ulysse. Déchiré entre la voix des dieux et la survie de son humanité, celui-ci incarne en quelque sorte le destin de Nolan et permet de faire le point sur les nombreuses apories d’un cinéma obsédé par le tiraillement de l’impénétrable et du sensible.

Je l’avais déjà mentionné dans mon article sur Backrooms. Le rêve de Nolan a toujours été de concilier le grand spectacle hollywoodien et le Rubik’s Cube, le classique et le moderne, l’épique et l’âme torturée. En gros, prétendre être à la fois De Mille et Resnais. Ils ne sont pas nombreux ceux en qui coexistent le conteur et le laborantin. C’est un privilège mais aussi un fardeau, lesté des boursouflures inhérentes à pareil croisement. Ce dont souffrent les superproductions de Nolan est fatalement dans le mauvais calcul des proportions. Chez lui, le souffle l’emporte trop souvent sur le soupir, les embardées pyrotechniques sur le silence du Très Haut. Louable est pourtant l’opération qui consiste à rendre inséparables l’action et l’inquiétude qui la fonde. Le pourquoi et le comment agir ne se règlent pas sitôt l’action réalisée mais persistent dans l’idée que celle-ci sera indéfiniment relancée par l’absence de réponses.

Le héros nolanien ne cesse d’agir sous l’influence d’un doute aussi bien scientifique qu’existentiel. Sa démesure renvoie à la profondeur de la crise qui le ronge car, entre le savoir et la vérité, subsiste un trou noir dans lequel il plonge, hanté par la peur de ne jamais pouvoir en sortir. La science a ses lacunes, comme on dit dans Interstellar, autre épopée intime sur un homme qui revient chez lui d’entre les espace-temps illimités. La force de tout personnage nolanien se tient dans la certitude d’être le parfait dépositaire de la science, d’un principe de vérité qui n’a d’équivalent que sa volonté de s’en servir comme d’une puissance supérieure, propice à tous les débordements funestes. Sa faiblesse, revers de la médaille, sera de s’effondrer dans les lacunes de cette puissance, le fameux trou noir, plus dérive mentale que passage obligé.

Au début d’Interstellar, Cooper dit à sa fille que pour garder un esprit scientifique il importe de noter les faits, de les analyser et d’en tirer des conclusions. C’est ce que conseille à peu près Agamemnon à Ulysse dans la séquence du Royaume des Morts : arrivé à Ithaque, « prends ton temps et analyse ». C’est en cela qu’Ulysse est un personnage éminemment nolanien et qu’en adaptant L’Odyssée à ses marottes, l’auteur d’Inception a cherché à fournir le mode d’emploi de son système neuro-cathartique.

Moins alambiqué que ses précédentes machines conceptuelles, L’Odyssée rejoue le combat de l’homme doté d’un esprit rationnel (c’est la fameuse « métis » d’Ulysse, cette intelligence stratégique que Nolan s’octroie volontiers) contre les dieux acharnés à le court-circuiter. Plus encore celui d’un individu contre une structure qui le conditionne et le dépasse. « La structure n’est rien si on en méprise le sens », dit Pénélope à Ulysse. Nolan ne dirait pas mieux, lui qui dans tous ses films échafaude une structure narrative si étanche que les personnages épuisent leurs facultés physiques et mentales à essayer d’y échapper. À son spectateur de ne pas en mépriser le sens s’il veut en jouir et jouissant d’elle l’entériner.

Toute L’Odyssée de Nolan est structurée autour des prétendants au trône d’Ithaque. Elle s’ouvre sur leurs beuveries et s’achève sur leur massacre. Au milieu font retour leurs manigances. S’appuyant sur l’emboîtement originel des récits et des points de vue, cette structure concentre les deux dimensions de l’action d’Ulysse, dimension intime (retrouver Pénélope qui se languit de son absence) et dimension politique (reprendre le royaume d’Ithaque qui se délite depuis son départ). De l’une à l’autre, le valeureux guerrier dépense la même énergie contre les démons et merveilles dans l’espoir de sauver du dévoiement ce qui lui reste d’identité et de conscience indivisible.

L’analyse demande du temps, un temps à soi. Or, chez Nolan, cette passion s’abîme dans l’incommensurable d’un temps hors catégorie, parallèle, relatif, hypothétique, quantique, que sais-je. Il y a le temps humain et le temps philosophal, transformable selon le profond désir des dieux. Ces derniers décidant pour lui, Ulysse n’a ni le temps ni le calme nécessaire de penser, sinon dans la ruse que réclame instantanément les situations les plus périlleuses. À sa façon, lui aussi est un ingénieur, un as de la technique, un inventif. Dans ce monde d’écueils et d’accueils, il parvient, grâce à ces dons, à déjouer deux lois fondamentales, autant pour lui que pour le cinéma de Nolan, la loi de Zeus (celle de l’hospitalité, des seuils à franchir) et la loi de Murphy (celle de la prédiction, selon laquelle tout ce qui doit arriver, même de pire, arrivera).

Le temps est une épreuve, un attentat, un mauvais sort. Ulysse subit sa tripartition en y logeant l’essentiel de son tourment. D’un côté le passé, que des créatures divines cherchent à effacer (c’est l’épisode avec Calypso, jouée par une Charlize Theron qu’on croirait tout droit sortie d’une pub pour Dior). De l’autre, un avenir programmé par des devins enténébrés (Tiresias et sa figure maculée de terre putride) contrariant le désir d’Ulysse de revenir enfin de sa traumatisante guerre de Troie, remportée certes mais avec en tête l’image cauchemardesque de celle d’une statue roulant à terre. Découpé en une série non pas de flash-backs mais de versions rapportées des faits d’armes d’Ulysse ou de ses proches, le film est d’un bout à l’autre taraudé par le souvenir intranquille, l’une des obsessions notoires de Nolan.

« Dis-moi ce dont tu te souviens, le reste suivra ». Célèbre, cette invitation de Calypso à Ulysse, naufragé sur son île, identifie le reste à la dynamique évolutive de tout récit, aux conséquences calculées d’un stratagème imaginaire qui a depuis fait ses preuves. Le souvenir est à la fois cause du récit et personnification de la cause, à la fois image et substance. Pour Nolan, il n’a pas d’autre fonction dramatique. Ses personnages sont requis par un souvenir dont l’exploitation magique (que cette magie soit technologique ou d’essence incantatoire) les empêche de le défendre comme une ressource imprescriptible. Hélas pour eux il leur arrive aussi de se confondre avec lui et d’être, comme lui, menacés de disparition. « Maintenant notre seul rôle, c’est d’être des souvenirs pour nos enfants », avait déclaré la femme de Cooper à la naissance de leurs enfants dans Interstellar, phrase que l’ingénieur devenu fermier n’avait à l’époque pas bien comprise.

Phrase terrible surtout qui signifie qu’être dans le présent ne consiste pas à y répondre mais à l’assimiler aussitôt à un passé plus facile à conserver. Ce n’est pas ce qu’on fait ici et maintenant qui compte mais ce que cet « ici et maintenant » produira à l’état de souvenir. Du concret d’une action à l’abstraction de son souvenir, tel est le maudit manège qui rend chèvre plus d’un personnage de Nolan. Avoir des souvenirs ou être des souvenirs est une sacrée différence par quoi transite leur perte de chair et de repères. Dans L’Odyssée, Ulysse est tout à tour sujet et objet du souvenir. C’est en passant de l’un à l’autre, au gré d’un montage d’évocations aussi aléatoire que pervers, qu’il reconquiert la force dont il a besoin ou qu’il succombe au contraire à celle des autres, amis ou ennemis.

Nolan aime jouer avec la logique. Il était donc logique qu’il en vienne à Homère. En puisant à la source du romanesque, sans à raison lui jurer fidélité, il a trouvé la plus inestimable caution à son tropisme gargantuesque. Le film convainc-t-il pour autant ? Pas vraiment. Éclaboussent à chaque scène les démonstrations de force d’un chantier pharaonique, supervisé de partout et hyper conscient de l’événement industrialo-artistique qu’il représente. Difficile de bien respirer dans ces conditions. Toutefois, plus direct que les autres exploits de Nolan, moins inutilement tarabiscoté tout en préservant son goût pour les plis et les replis infinis du temps, L’Odyssée laisse deviner le grand film qu’il aurait pu être s’il n’avait pas été aussi à l’écoute de son tintamarre.

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On sait pourquoi Jean-Pierre Bacri n’est pas au générique de L’Objet du délit, sixième film d’Agnès Jaoui, présenté hors compétition au dernier festival de Cannes. On sait peut-être moins que la cinéaste / scénariste / actrice partage ici plus d’une familiarité avec les auteurs du Sens de la fête : chroniquer une dynamique de groupe, montrer comment les interactions d’individus réunis pour un projet commun tendent à le faire capoter en raison d’un niveau d’incompatibilité vite ingérable, que trop de caractères et d’opinions opposés finissent par avoir raison de ce qui présidait à l’espoir de les voir communiquer ensemble.

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