Alors que Cannes vient de débuter, retour sur un film primé au dernier festival de Locarno et sorti le 29 avril en toute discrétion. A l’heure où les projecteurs du monde entier sont braqués sur la Croisette, il est encore temps d’en placer un sur une bien belle surprise signée Jérôme Reybaud, à qui l’on doit Jours de France (2017) et Poitiers (2022). Surprise parce que nous prenant par surprise, aussi bien au regard du reste de la production française qu’à l’intérieur même de son récit. Il va de soi que revenir sur Un balcon à Limoges quinze jours après sa sortie confidentielle n’a pas pour but premier d’enjoindre à le voir, plutôt à le rattraper, bien plus à signaler son existence, ce qui fait aussi partie des honneurs d’une critique convaincue que certains des films les moins bruyants ont le temps pour eux.

Proche de l’esprit Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Biette, auxquels on pourrait associer Davila et Laurent Achard), Jérôme Reybaud retient de lui le sens d’une économie sobre (pas un sou de trop, haine du gaspillage) parfaitement ajustée à une écriture lacunaire, tout en secrets et bizarreries, au service d’un cinéma « tranquillement différent », selon l’expression de Daney sur Biette. Chez Reybaud, à l’instar de ses ainés, le rire grince au diapason d’un monde dont les personnages ne parviennent pas à jouir conformément à leurs principes ou alors in extremis, au prix de la plus irrémédiable solution. Ce qui fait saillie n’est pas de l’ordre de l’événement mais procède d’une réaction insidieuse à un réel dont on supporte mal qu’il offense la conception qu’on a de lui. On a beau se présenter, s’expliquer, se donner en exemple, rien hélas n’échappe au caractère insondable d’une situation toujours au bord de sa cruelle insignifiance. S’il y a de l’insolite dans ce cinéma faussement calme, il est à chercher dans le décalage entre la clarté des faits et l’opacité de ce qui lentement les dévie de leur logique apparente au point de les rendre « divers », c’est-à-dire inaccessibles au rationnel.

Au départ, Un balcon à Limoges semble se restreindre à la mise en confrontation de deux caractères en tous points dissemblables. Deux anciennes copines de lycée se retrouvent sur un parking près de l’hôtel de ville de Limoges. Eugénie (Anne-Lise Heimburger, vue chez Mazuy et qu’on aimerait voir plus souvent) est aide-soignante en Ehpad. Son métier c’est la santé. Gladys (Fabienne Babe, qu’on a toujours immense plaisir à revoir) dort dans sa voiture, fait le ménage dans les bureaux d’une productrice de films et ne veut rien d’autre sinon « vibrer », comme la décrit son copain Fabrice (Patrice Gallet). Son métier c’est « la fête, l’alcool, le cul », c’est tout ce qui l’intéresse. Danser, toujours danser. La musique plutôt que le babil ordinaire des gens installés dans leur conformisme.

Eugénie est dans le care, Gladys dans le I don’t care. La première est prompte à aider les autres, les vieux, les réfugiés, les personnes en souffrance, la seconde s’en fout complètement. La guerre en Ukraine, les Afghans, l’actualité, les règles sanitaires, ce n’est pas son problème. Pour l’une, le Covid n’a pas disparu, il oblige à toujours garder sur soi son petit gel hydroalcoolique. Pour l’autre, le masque n’a plus aucune utilité, « tout va toujours bien en fait », même la mort ne mérite pas qu’on en fasse tout un plat. Eugénie est restée confinée. Gladys, au contraire, ne veut rien s’interdire. Leur rencontre sera celle de deux instincts, l’hygiéniste et le vitaliste, et de deux types de rapports à l’autre, abnégation et négation.

Cette caractérisation est tellement marquée dès le début que le film laisse augurer une comédie puisant ses ressorts dans une succession de contrastes. L’une est comme ci, l’autre comme ça. Or, c’est moins la gestion des oppositions de tempéraments qui fait le sel (que dis-je le poivre) du film que le tour de plus en plus insoutenable que prend la relation entre les deux femmes dont il apparait très vite qu’elle repose sur une problématique du double inversé. Eugénie aide et soigne tous ceux qu’elle estime en avoir besoin, Gladys comme les autres. Elle ne fait pas dans le détail. C’est pourtant sur un détail que leur destin macabre va se nouer, celui d’une jupe déchirée aux fesses. La rencontre est d’abord un accroc, une histoire de couture et d’ourlet. De doublure.

Ancienne couturière, Eugénie reprise la jupe avant d’offrir plus tard à Gladys une robe cousue main, très belle, noire et rouge. Mais cette robe, Eugénie la verra portée par une autre, vendue chère et à son insu. Gladys l’a trahie. Gladys l’a doublée. Du vêtement à réparer à l’amie à tromper, le glissement sémantique s’avèrera fatal. On comprend mieux alors comment opère la mise en scène de Jérôme Reybaud. Nul intérêt pour lui de raconter une histoire de mésentente et de déception qui tourne mal. Lui aussi travaille dans l’ourlet, dans les plis d’un réel qui à la fin se retourne contre son double. Le plus fort dans Un balcon à Limoges est la façon dont Reybaud, sans aucun coup de force, s’emploie à considérer le réel irreprésentable sans la présence parasite de son double.

En face de chez Eugénie habite un voisin prof de philo. Off, on l’entend à plusieurs reprises en tant que témoin de l’affaire. Autre point de vue sur une histoire dédoublée à l’endroit de son commentaire. Pas pour rien qu’à la fin nous le voyons lire L’École du réel de Clément Rosset, le grand penseur de la singularité des phénomènes à la lumière de laquelle il s’agit de montrer combien le réel est irrégulier et insaisissable, y compris dans la nomination de ses éléments. Auteur du fameux Réel et son double, dans lequel il est dit que le réel n’est jamais ce qu’il est ni ce qui est mais ce qui est autrement, grâce à la représentation que le double lui offre (fantasme, projection, imagination), Rosset est aussi celui qui affirme que la joie est ce qui nous permet d’approuver l’existence et de supporter notre condition, notre malheur. « Réjouissez-vous, tout va mal » serait sa devise. C’est aussi celle de Gladys, reformulée sous l’angle de la dénégation (grâce à la joie tout va bien parce que tout va mal).

Décrite par le voisin comme « vulgaire et joyeuse », elle adopte un comportement dérangeant en ce sens qu’elle refuse, en tant que personnification du double, de se conformer à l’idée que la réalité ne soit pas autre chose que ce qu’elle est. A l’opposé, Eugénie se crispe dès que la réalité n’est plus égale à elle-même. Son attachement à maintenir la sécurité partout n’a pas d’autre explication que sa détermination à faire que le réel soit enfin débarrassé de son double. C’est ce qu’elle s’emploiera froidement à faire dans un geste criminel équivalent, dans sa méthodique exécution, à un geste de soin. Avec beaucoup de malice, Reybaud tend à faire correspondre le refus de la moindre aspérité, de la moindre incongruité, avec un manque tragique d’imagination. Le réel est ce qu’il est, impossible de l’imaginer autrement. Très drôle le moment où le voisin déclare avoir associé les bruits de scie sur le balcon d’Eugénie à un montage d’étagères alors que celle-ci était en train de découper sa victime en morceaux. Tout bonnement inimaginable !

A Gladys s’étonnant de voir Antoine, le fils d’Eugénie, sortir si tard de l’école, celui-ci explique qu’il a aidé sa maitresse à ranger la salle de classe. Aujourd’hui elle avait organisé une élection pour parler du droit de vote. Rire de Gladys. « Je suis sûre que ta mère y croit encore la pauvre ». Réponse hilarante du gamin : « Maman dit qu’en votant au centre, on ne se trompe pas. » Là se situe sans doute la strate la plus politiquement acerbe du film. En rapportant l’hygiénisme névrotique d’Eugénie au centrisme, Reybaud ne fait pas qu’apporter un niveau de lecture supérieur au réflexe du personnage qui consiste à avoir l’erreur en horreur, il offre à la hantise de se tromper et de se savoir trompé (c’est le cas d’Eugénie) une signification politique des plus toxiques.

Il suffit de bien regarder le morceau de bravoure du film, le meurtre de Gladys. S’agit-il d’une pulsion de vengeance criminelle ? D’un ras-le-bol arrivé à son point-limite ? Ces hypothèses psychologiques se tiennent. Je préfère en retenir une autre, celle d’une corrélation plein cadre entre la conférence de presse de Macron en 2024 diffusée sur BFM, chaine d’extrême-centre s’il en est, et le passage à l’acte. Entre les deux, la réaction moqueuse de Gladys devant la télé, elle aussi au centre du plan (« ah non pas lui » soupire-t-elle). Aux journalistes, Macron tient comme d’habitude un discours démagogique, creux et insignifiant, mais pas pour tout le monde. « Nous sommes un pays qui soigne bien mais qui ne prévient pas assez. » Pour Eugénie, c’en est trop. Sous l’effet des propos de Macron (d’abord prévenir pour mieux soigner) et surtout du comportement décentré et irrespectueux de Gladys à son égard (comble de la tromperie), elle se lève pour préparer son ordonnance mortelle soufflée en direct. Elle prévient (ultra-dose de médocs dans le café) puis soigne (bain de sang, découpage, tête au four). La dernière danse de Gladys avant de s’écrouler devient une danse macabre, variation individuelle de celle qui concluait Poitiers. Grand moment de malaise où Fabienne Babe s’abandonne dans un mélange poignant de ravissement, d’étonnement et d’angoisse indicible.

Évidemment, ce rapport incident, ironique et implacable entre télé et crime n’est pas sans rappeler Chabrol, de même que l’ombre de La Cérémonie plane à plusieurs endroits (un couple de femmes distinctes l’une de l’autre, la sidération du fait divers, le souci du caritatif, faire le bien, faire le mal, faire mal le bien, faire bien le mal). Sans nier les différences évidentes de style et d’organisation de l’espace, c’est bien à Chabrol, bien plus qu’à Guiraudie ou à Brisseau, cités ici ou là, qu’il est permis de renvoyer ce goût de la critique sociale sous la lente pression d’une inquiétude qui peu à peu vire à l’effroi.

Et si Un balcon à Limoges était une chronique de l’horreur macronienne dans la France d’après-Covid ? Et Eugénie une figure assermentée de sa banalisation ? Ordre, sécurité, protection, santé, éradication de l’homo festivus, en route pour une cavalcade de printemps, les raisons de le penser ne manquent pas.

Difficile de savoir si The Drama et Die My Love ont été tournés en même temps, mais encore moins facile de se défaire, à la vision du film de Lynne Ramsay, de l’impression qu’entre les deux Robert Pattinson a eu à peine le temps de se changer, arborant la même coiffure en pétard, le même air ahuri du gars dépassé par les événements, les mêmes emportemen…

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Michael, quand même, est un film étonnant. Quand même, étant donné ce qu’on sait et qui, à raison, a beaucoup été répété ces derniers jours, à savoir que le film a été entièrement contrôlé par la famille de la star, que la légende dorée y foudroie une vérité nécessairement moins rose, qu’en particulier, pour des raisons notamment juridiques, rien n’y est dit des accusations de pédocriminalité et que le récit s’arrête autour de 1988 – une suite, dores et déjà, est prévue.

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Il n’y avait qu’un seul spectateur dans la salle 12 dite Odyssée – à cause de son équipement en sièges inclinables – du Majestic Rive Gauche de Dole, à la séance de 13h de Cocorico 2, ce samedi 2 mai. Il est vrai que cela fait déjà un peu plus de trois semaines que le film de Julien Hervé est sorti. Autant dire un siècle. Le premier volet, sorti début 2024 et rattrapé cet hiver, m’avait fait rire. Je tenais absolument à voir cette suite, fût-ce seulement pour que l’occasion me soit fournie de dire qu’à mon sens Didier Bourdon et Christian Clavier sont deux géants.

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1.
L’épisode milanais du Diable s’habille en Prada 2 montre Miranda Priestly en pleine méditation devant la Cène peinte par Léonard de Vinci. La chose remarquable, glisse-t-elle à Andy Sachs, est que le Seigneur est ici représenté, pour une fois, sans auréole. La raison en est probablement, poursuit-elle, que Léonard a voulu souligner la nature humaine de Jésus, autrement dit sa faillibilité, autrement dit encore combien nous sommes imparfaits et donc tous enclins, tôt ou tard, à nous trahir les uns les autres.

La tirade comporte bien sûr sa part de menace à peine voilée : Miranda sait – ou croit savoir – ce que son ancienne assistante revenue pour sauver le magazine Runway est en train de tramer dans son dos… Rien de neuf de ce côté. La nouveauté, c’est que ce soit désormais auprès de Jésus que le Diable du titre aille chercher réconfort et conseil *.

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The Drama, acte 3 sur le Burdstack (acte 1, acte 2).

J’entends d’ici les nombreux détracteurs du film de Kristoffer Borgli s’indigner d’une telle récidive. Un film si insipide, si insignifiant, si immoral surtout oh la la, mérite-t-il qu’on y retourne, au même titre que, au hasard, Les Rayons et les Ombres ? Mon cher hôte a, par deux fois, souligné que d…

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Il n’est pas facile de prendre au sérieux le travail de Kristoffer Borgli. Tout semble a priori le qualifier au titre de « petit malin ». Ses personnages sont veules, lâches et menteurs. Narcissiques jusqu’au bout des ongles, ils ne désirent rien tant qu’attirer l’attention. Pour y parvenir aucune bassesse ne leur paraît trop basse, aucune manipulation trop grossière ni aucun tour trop pendable. Le besoin de paraître et la soif d’être vu sont un des sujets principaux du cinéaste norvégien. Autrement dit l’image, la célébrité, le spectacle, le marketing de soi – toutes choses qu’on pourra appeler contemporaines à la condition de reconnaître que contemporaines, ces choses le sont désormais depuis un bon bout de temps.

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« Rien n’est original. Ce qui compte c’est le point de vue que l’on porte sur les choses », affirme Lina, jeune styliste réputée, vivant dans les beaux quartiers de Buenos Aires avec son mari, très en vue lui aussi, et sa fille de cinq ans. Devant Las Corrientes, troisième film en quinze ans de la réalisatrice argentino-suisse Milagros Mumenthaler, on serait tenté de penser la même chose tant son héroïne appartient à toute une lignée de personnages en rupture, soudain étrangers à eux-mêmes et à leur environnement, et dont il est tout aussi tentant d’expliquer le comportement obtus à l’aune d’une époque elle aussi en crise. Depuis Antonioni, on en a vu des femmes sous influence et des hommes qui dorment. Rien n’est original. Ce qui compte c’est le point de vue, c’est grâce au point de vue que tout est singulier. Pas original non plus de le dire mais suffisant pour reconnaitre que Las Corrientes est un film singulier.

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Comment écrire une critique ?

D’abord voir le film. Pas moyen d’y couper. À l’heure actuelle en tout cas. La rédaction du Burdstack n’éprouvait pas pour L’Ultime Héritier / How To Make A Killing une curiosité trop dévorante. Mais le film de John Patton Ford est apparu sur nos radars numériques le jour de sa sortie, avant-hier, mercredi 25 mars. Canapé, café, plaid, câble HDMI : il a donc été vu.

Ensuite avoir une idée. Immédiatement ou après un temps de latence : c’est au choix. Une idée née pendant la vision du film ou après. Patrick Notule, Bernard Paragraphe et Jacqueline Scénar, tous trois agrégés de critique, estiment que ce n’est pas là l’important, qu’il faut avant tout savoir quoi penser du film, combien on l’aime, quelle note on va met, le nombre d’étoiles à lui attribuer pour AlloCiné, Letterboxd ou Le Bien Public.

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Le sujet de Xavier Giannoli, c’est l’aveuglement. Ce sont les illusions. C’est le mensonge, l’escroquerie, la supercherie. C’est l’imposture. Une comtesse folle d’opéra chante comme la dernière des casseroles mais dans son entourage, nul n’a le cran de le lui dire, ni d’ailleurs intérêt à ce qu’elle le sache. Un voyou sans envergure s’improvise entrepreneur en faisant croire à la population d’une petite ville que le chantier abandonné d’une autoroute est en train de repartir. Un reporter enquête sur une supposée apparition mariale et ne sait bientôt plus qui croire, de l’Église méfiante, de son propre scepticisme soudain remis en cause ou des récits de la jeune illuminée. Un jeune homme épris de grande littérature se vend corps et âme au journalisme, est couvert d’or avant de réaliser, un peu tard, qu’il a été refait et s’est perdu en chemin.

Je viens de résumer les synopsis de quatre films par la dizaine que compte aujourd’hui la filmo giannolienne. Marguerite, 2015, avec Meryl Streep – je veux dire Catherine Frot – en cantatrice fêlée. D’À l’origine, 2009, avec Dustin Hoffman – pardon : François Cluzet – en pipeauteur pathologique. De L’Apparition, 2018, avec Jean Gabin – il s’agit de Vincent Lindon – en mécréant bourru mais sensible. Des Illusions perdues, 2021, avec Vincent Cassel – non : Benjamin Voisin – dans le rôle de Lucien de Rubempré. Tous films vus ou revus – sur ordi, en fichier, à la maison et dans le train – le week-end dernier en prévision de la sortie du nouveau, Les Rayons et les Ombres, auquel, comme aux autres, le tire emprunté à Balzac ne conviendrait pas mal.

(Découvert aussi ce week-end Les Corps impatients, 2003, premier long métrage de XG).

Certes Giannoli, comme cela a été beaucoup noté ces derniers jours, revient régulièrement au journalisme. Certes aussi la maladie, particulièrement féminine, a toujours été, dès Les Corps impatients, un de ses leitmotive. C’est incontestable et je n’entends d’ailleurs pas le contester.

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Les décors sont fonctionnels, les vêtements vont du gris au bleu, les peaux elles-mêmes ont des reflets de métal, l’intrigue tourne essentiellement autour de variations de quelques centimes d’euro dans le prix des pots de yaourt en grande surface. Des appart-hôtels, des open-spaces, des chemises claires sous des costumes anthracite, une ferme, tout au plus l’inconcevable coquetterie d’une veste en cuir avec un col fourrure. La Guerre des Prix a manifestement omis de s’inscrire au titre du film le plus glamour de l’année. Ce n’est pas seulement un fait. C’est une omission délibérée : jusque dans le choix de son titre, Anthony Dechaux a voulu faire austère. Il y est parvenu.

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Sitôt descendu du train Genève - Paris : séance de 14h pour Send Help dans la salle 31, pleine, de l’UGC Cité Ciné les Halles. Ressorti de là assez enthousiaste, avec en poche une ou deux idées si simples – surtout la première –, si peu inventives – surtout la première – qu’elles ne semblaient pas a priori mériter un article.

Mais voici qu’une rapide revue de presse, menée seul, comme un grand – i.e. : sans l’aide de Claude Askolovitch, de toute façon passé enfin à autre chose –, révèle que ces idées, même la première, sont loin de saturer, contrairement à ce que je prévoyais, ce qu’on peut lire ou écouter, ici ou là, au sujet du nouveau film de Sam Raimi. Peut-être après tout ne sont-elles donc pas si simples ou évidentes que cela, ces idées, même la première.

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Déclassification des Burdeau Files, ouverture des bagages, inventaire du matériel utilisé :

– Vu mercredi 4 février, jour de sa sortie, le nouveau film de Valérie Donzelli, À pied d’œuvre. Séance de 14h à l’UGC Odéon, repaire pour bourges à la retraite. En suis sorti enthousiaste. Une note de ce journal en fait foi. – Acheté dans la foulée et à deux pas, chez Gibert, le livre de Franck Courtès dont le film est tiré. Lu dans la même foulée. Pas aimé. Du tout. – Jusqu’à cette semaine, ne connaissais de VD que L’Amour et les forêts (2023), d’après Eric Reinhardt, lequel fait dans À pied d’œuvre une apparition, l’air normalement pincé, en survêtement Adidas vert. C’était cet été, en vue de celle nouvelle sortie. – Ai rattrapé ces derniers jours, dans l’ordre, La Reine des pommes (2010), Main dans la main (2012), Notre Dame (2019), Rue du Conservatoire (2024) et La Guerre est déclarée (2011). Les deux premiers et le dernier en téléchargement, les deux autres en location VOD sur Arte. – Ne manque que Marguerite et Julien (2015), d’après un scénario inédit de Gruault pour Truffaut, édité par Capricci en 2011, à l’époque où j’y occupais les fonctions de directeur littéraire (c’est ainsi, oui, qu’on disait).

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On sait comment fonctionnent les films qui mettent en scène des personnages faisant profession de fasciner les foules : présentateurs télé, hommes politiques à la résistible ascension, VRPs star, gourous en tout genre. La baudruche doit être dégonflée. Le mensonge doit être dénoncé. Le masque doit être arraché.

Pour cela, il faudra d’abord que tout le monde y croie. Puis il faudra que tout le monde y croie de moins en moins. Et enfin il faudra que personne n’y croie plus, à commencer par le premier intéressé. Ce rêve qu’il vendait, ces sourires et ces baisers qu’il prodiguait à la cohorte de ses admirateurs, toutes ces belles promesses n’étaient que du vent. Une seule chose importait : la réussite, l’argent, la gloire. Pour le reste, notre héros n’avait que mépris et n’était que haine.

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J’ai vu deux fois L’Agent secret. À trois mois d’écart. C’est de ces deux fois qu’il va être question dans cet article. Moins du temps écoulé entre elles que de ce qui les différencie. Comment la seconde a enrichi, modifié et même corrigé la première. Comment elle a permis de répondre à certaines questions que celle-ci avait laissées en suspens. Ce Journal Critique parle des films. Il parle aussi de la façon dont on en parle. Avec quels outils et à partir de quelles expériences. Aussi précisément et aussi concrètement que possible.

La première fois a eu lieu aux alentours du 20 septembre. À la rentrée, le GNCR – Groupement National des Cinémas de Recherche – fait circuler dans toute la France une programmation d’une douzaine de films appelée Retour de Cannes. L’Agent secret faisait partie de la sélection 2025. N’ayant pas été à Cannes cette année – on murmure qu’en 2026 cela pourrait changer –, je ne pouvais pas en revenir. Je n’avais donc pas vu le nouveau film du Brésilien Kleber Mendonça Filho recompensé à la fois par le Prix de la Mise en Scène et par le Prix du Meilleur Acteur pour Wagner Moura. Admirateur, comme beaucoup, du travail de KMF depuis Les Bruits de Recife, j’avais accepté par principe de présenter L’Agent secret. Une séance était programmée pour le 27 septembre, à 20h15, à la Ferme du Buisson de Noisiel, dans le 77. J’eus soin évidemment de voir au préalable le film, grâce à un lien mis à disposition par le distributeur. Vision sur ordinateur, soit dans des conditions très loin d’être idéales.

La deuxième fois c’était avant-hier. L’Agent secret est sorti mercredi 17 décembre. L’idéal eût été de le (re)voir tout de suite, à Paris où j’étais alors. Mais pour cause de fin de trimestre et de fatigue, j’ai préféré attendre d’être rentré en Franche-Comté. Depuis Pesmes, deux possibilités. À Dijon, à l’Eldorado, salle de mon cœur. À Besançon, dans un cinéma à l’ancienne situé rue Gambetta appelé le Victor Hugo – du nom d’un écrivain et poète bisontin –, où je n’avais encore jamais mis les pieds. C’est cette option qui, après délibération, a été retenue.

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Pour écrire cet article sur Mektoub My Love : Canto Due, sorti ce mercredi 3 décembre, je n’ai (re)vu que deux films d’Abdellatif Kechiche. Son premier, La Faute à Voltaire (2000), pour une raison qui deviendra claire un peu plus loin. Et Mektoub My Love : Canto Uno (2017) dont, jusqu’à avant-hier je n’avais vu – à ma honte – qu’une petite moitié. En revanche j’ai relu les deux articles qu’en 2013 j’avais écrits pour Mediapart sur La Vie d’Adèle, le premier au moment de Cannes et le second à la sortie. Ils viennent d’être republiés dans ce Journal, ici et là.

(Désespoir et rage : impossible en revanche d’avoir accès à Mektoub My Love : Intermezzo (2019))

Les paragraphes qui suivent sont à lire dans le prolongement de ces deux articles vieux de douze ans. Eux aussi tournent autour d’une question essentielle chez AK (initiales appartenant également aux cinéastes Akira Kurosawa, Abbas Kiarostami et Aki Kaurismaki : il y a pire société). Cette question saturait les deux articles de 2013. Je la reprends aujourd’hui pour la reformuler un peu différemment.

C’est la question des conditions auxquelles peut advenir un regard qu’on peut dire innocent, ou naïf, à défaut de le qualifier de pur, adjectif toujours délicat à manier. Par conditions j’entends les difficultés, les fragilités dont un tel regard ne se sépare pas ; les concessions qu’il faut faire pour accéder à sa possibilité ; les crimes ou les drames qu’il faut vivre, les trahisons et les magouilles qu’il faut traverser afin d’espérer y parvenir.

Cœur du cinéma d’AK : ni le pur, ni l’impur. Les infortunes de la pureté, plutôt.

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J’ai connu avec Kaouther Ben Hania une expérience inverse de celle récemment vécue avec Alexe Poukine. J’avais tenu à voir les films précédents de Poukine parce que Kika m’avait à la fois intrigué et plu. Lorsqu’il y a une dizaine de jours j’ai découvert La Voix de Hind Rajab au festival de Pessac, je l’ai détesté. Tout de suite, viscéralement. D’une façon telle que ce n’est pas seulement le film qui m’est apparu suspect : mon rejet aussi m’a déplu. À l’évidence il était trop entier pour être honnête.

Aveu : j’ignorais tout, alors, du travail de Ben Hania. C’est pour combler cette lacune, et pour tenter, sinon de corriger par la même occasion ce rejet, de mieux le comprendre, que je me suis procuré les précédents films de la cinéaste tunisienne. J’ai eu recours pour cela aux habituels moyens illicites déjà dits ici, bien que peu dicibles.

Nous sommes le 2 décembre 2025. J’ai maintenant vu les sept longs métrages de KBH. J’estime avoir eu raison de m’être accordé ce délai avant d’écrire. Ce n’est pas cette fois encore que m’aura joué un mauvais tour la vieille et naïve croyance qui m’accompagne : il y a des œuvres ; un ou une cinéaste à la fois évolue et n’évolue pas au fil du temps ; c’est à son aune propre qu’un travail doit être pris en considération.

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Il y aurait une comparaison à faire entre Running Man et Une bataille après l’autre. Elle aurait pour thème le rapport entre industrie hollywoodienne et propos insurrectionnel : un produit du capital est-il éligible à tenir un discours anti-capitaliste ? Il y en aurait également une à tenter entre Dossier 137 et La Voix de Hind Rajab. Elle tournerait autour de la force du document et de la décision plus ou moins bien inspirée d’habiller ce document de fiction afin d’en accroître encore l’efficacité. Le podcast « Spéculations » a consacré un épisode au film de Paul Thomas Anderson (lire aussi ici). Un compte-rendu du film de Kaouter Ben Hania, découvert à Pessac (les lycéens de l’atelier en sont sortis secoués) et en salle après-demain, est prévu pour les prochains jours. Moins de 24 heures se sont écoulées entre ma vision du film d’Edgar Wright et celle du film de Dominik Moll. Certains échos m’ont retenu. C’est donc un rapprochement entre Running Man et Dossier 137 que propose cet article.

On peut prendre pour point de départ l’idée désormais admise que tout est filmé. Partout. Tout le temps. Par tout le monde. Et par personne. Parfois par des invidus, parfois par des machines. Avec et sans volonté. Indifféremment. Drones et téléphones, caméras des DABs, surveillance publique et vidéos privées… Tout ceci est connu. Il est en revanche moins sûr qu’on en ait bien tiré l’ensemble des conséquences pour le cinéma.

À l’intérieur de cette situation générale où tous deux viennent sciemment s’inscrire, le rapprochement entre les films d’Edgar Wright et de Dominik Moll repose sur quelque chose d’un peu plus précis. Il s’agit moins de la « filmabilité du monde » que de l’usage qui peut en être fait aujourd’hui par le pouvoir – la police ou les médias. Il s’agit en somme du rapport contemporain entre image et preuve, entre image et manipulation, entre image et document. Entre image et pouvoir, mais aussi contre-pouvoir. Quelle cause cette filmabilité sert-elle ? Où en sommes-nous avec les politiques du visible ? Avec les images de la police et la police des images ?

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