Dans la foulée de cet échange, l’idée est née de proposer aux lectrices et lecteurs de ce Journal de voir, ici même, ce film. MD en a immédiatement accepté l’idée. Elle s’est adressée à l’Agence du Court Métrage, laquelle a donné son feu vert.

Rien, jamais, ne fut plus simple.

– Présentation écrite à cette occasion par MD :

« Un film fabriqué sans argent et avec des amis précieux, avec l’obsession de rendre quelque chose d’une chose d’angoisse du rapport à l’enfant, et pas seulement à l’enfant, à l’être-là, dans cette dite normalité, tellement ambivalente. “La vraie vie”? est-ce que ça existe? Il y a des images et le cinéma permet de les faire émerger - depuis les profondeurs, en quelque sorte. Le film a été l’occasion pour moi d’explorer un nouveau rapport au jeu des comédiens, leur présence, et de commencer à découvrir vraiment l’aventure infinie du montage. »

– Le petit texte de François Bégaudeau, dont MD a dit l’importance qu’il a eue pour elle, paru dans le numéro 613 (juin 2006, vingt ans pile) des Cahiers :

« Pour faire court on peut, soit condenser (raconter en quelques minutes ce qui devrait l’être en deux heures), soit régler le contenu sur le contenant (historiette en deux temps trois mouvements quatre scènes). Marina Déak démontre qu’une tierce stratégie : le prélèvement. Les 16 minutes des Profondeurs sont en effet prélevées sur un segment beaucoup plus étendu, le temps sans début ni fin du vivant. C’est un après-midi en bord de rivière, cela aurait pu être autre chose. Mais puisque tout est dans tout, toute la tension d’une vie suinte de ces quelques moments. Se rejoue un naturalisme bien connu, habile à suggérer le très chargé dans le très anodin, et par exemple l’incapacité d’être mère dans ce ballon que le petit Paul balance, ou égare, dans la tête de sa génitrice. « Il me frappe, maintenant », murmure-t-elle. Puis un début de cri. Puis : « C’est pas grave ». Puis : « Rien n’est grave ».

L’image gagne alors son indécidabilité en se tenant dans l’écart entre grave et pas grave, mais le trouble a d’abord été jeté par une curieuse circulation du signifiant Paul, puis par la superposition d’un récit de rêve où se noie un enfant et d’un plan où des pompiers s’affairent au bord de l’eau. Flash-back, insert, prémonition ? Qu’est-ce qui a eu, a, va avoir lieu ? Marina Déak joue ainsi la puissance de la présence en abscisse, et en ordonnée la délocalisation totale du présent À la fois art des surfaces et des profondeurs. Pialat et Resnais. Un tel mixage est rare ; le développer occupera bien une vie de cinéaste. »

– Remerciements et mentions légales : ML Productions – Marina Déak – L’Agence du court métrage.

La conversation qu’on va écouter a été enregistrée dans un lieu d’enfance. C’était vendredi dernier, le 5 juin. En tournée – en voiture – pour les Cinémas Indépendants de Bourgogne Franche-Comté, la veille à Cluny (Quand Harry rencontre Sally) et le soir à Bourbon-Lancy (In the Soup), j’ai fait un bref crochet par Azé, sa grotte, sa piscine, son camping et, de ce camping, le bar, et de ce bar, une table à l’extérieur, où j’ai pris place pour entrer en communication avec Lucile Novat.

C’est là, au cœur de la Saône-et-Loire, qu’il y a quatre décennies, alors adolescents, allaient assez régulièrement à la piscine les cousins Burdeau. La maison familiale est moins de sept kilomètres. Plus près encore, au cimetière de la ville, est enterrée une partie importante de cette même famille, dont Georges, célèbre professeur de droit public et auteur d’un monumental traité de science politique, Georges Burdeau (1905-1988), à qui un autre universitaire, Thomas Péran, a consacré une thèse devenue en 2019 un livre dans lequel on apprend, preuves à l’appui pour ainsi dire, que c’est burdélien – en non pas burdalien ou burdiste – qu’il faut dire. Notez-le bien.

Ces deux premiers paragraphes, en dépit des apparences, ne sont pas sans rapport avec l’invitée de l’épisode 19, Lucile Novat. Car c’est l’enfance qui est au cœur des deux livres dont LN, professeure de lettres en collège en Seine-Saint-Denis, est l’autrice. Car quelque chose de l’enfance, dans ces deux livres, l’essai De Grandes Dents et le roman Voir Venir, cherche à s’exorciser, avec autant d’humour que d’intelligence, d’effroi que de témérité. Car la mort rôde, dans De Grandes Dents aussi bien que dans Voir Venir, mais une mort vaincue ou défiée par l’audace de passer outre, l’élan d’aller par-delà les tombes et en avant, pour reprendre un mot fameux de Flaubert.

Serais-je retourné sur ces lieux sans LN, sans son courage ni la perspective de parler avec elle ? Peut-être pas. De cela, déjà, il faut que je la remercie. Et bien sûr aussi d’avoir accepté l’invitation du Burdstack alors même que son domaine n’est pas le cinéma. LN n’est pas cinéaste, LN n’est pas actrice, LN n’a même pas fait partie du jury du 79ème festival de Cannes où, pourtant, il est à parier qu’elle aurait vu davantage de films que Demi Moore. Mais ses deux livres m’ont – beaucoup – plu et séduit, et c’est pourquoi je lui ai proposé de participer au podcast.

Paru en 2024, De Grandes Dents propose une relecture du Petit Chaperon Rouge. Relecture non seulement inattendue, mais menée avec beaucoup de drôlerie, d’érudition et d’ingéniosité. Les relectures ne manquent pas, aujourd’hui. Tout comme les récritures et les réécritures. Mais ce livre est un des rares à inventer, pour cette relecture, une forme, une construction, un dispositif (on verra que, dans la discussion, je peine à trouver le mot approprié). L’essai à proprement parler est en outre suivi d’un appendice, bellement titré Barbie-Bleue, un conte dont vous êtes le Perrault, qui lui aussi vaut le détour, et même le crochet.

Paru au début du mois de mars de cette année, Voir venir a pour cadre la maison d’éducation de la Légion d’Honneur de Saint-Denis. Il s’agit cette fois d’un roman, et non d’un essai. Mais il s’agit aussi d’un conte, à nouveau, à mi-chemin de la politique et de l’horreur. Et si le cinéma ne tient pas une place de premier plan, dans Voir Venir, il n’est pas absent pour autant, à travers l’horreur, justement, genre dont Lucile Novat est assez friande depuis l’adolescence – au moins – pour aimer porter un t-shirt noir sur lequel on peut lire, écrit en lettres rouges, « The Exorcist ».

Il se peut que le son de notre conversation, d’une durée un peu supérieure à une heure, ne soit pas d’une qualité technique au-dessus de tout reproche. Il y avait du vent, ce matin-là, au camping d’Azé, dans le 71, à moins de sept kilomètres de la maison familiale. À un moment, quelqu’un passe l’aspirateur à feuilles. À d’autres, des oiseaux chantent, des abonnés les accompagnent à la guitare ou font les chœurs. À d’autres encore, la connexion est interrompue pour quelques instants. La perfection n’est décidément pas de ce monde. Jusqu’à présent, j’apprécie et même je tiens à ce côté bricolé, fait maison, cousu main. Mais le Burdstack aura bientôt un an, et peut-être faudra-t-il qu’alors le Burdcast se résolve à passer pro.

Un dernier mot. Hier, Lucile Novat était l’invitée de l’émission lundi soir pour le site lundi matin. La vidéo est disponible ici. L’occasion de cette invitation est la parution de Voir Venir. Mais la parole de LN est volontiers politique, ainsi qu’en témoigne assez éloquemment la formule retenue comme titre par la rédaction : « Il faut davantage s’inquiéter d’une classe sage, que d’une émeute ». La formule apparaît également, à peine différente, au cours de notre échange. La littérature et l’enfance, le cinéma et l’horreur, la politique et l’éducation, la guerre à peine larvée d’un pays contre sa jeunesse : c’est de tout cela que, pêle-mêle, il est question ci-dessous. Vaste programme.

Lucile Novat. De Grandes Dents. Enquête sur un petit malentendu. Zones. La Découverte. 2024. 160 pages. 16 €.

Lucile Novat. Voir venir. Éditions du Sous-sol. 2026. 192 pages. 20 €.

Il y a une dizaine de jours, Dominique de Villepin postait sur les réseaux une vidéo de quelques minutes consacrée au « Non de Vertigo ». Face caméra, l’homme y paraît tel qu’on le connaît : sobre, humble, chétif, d’une timidité presque maladive. Le texte, dit de l’habituelle voix fluette – tout juste un filet à peine audible –, ressemble à un plagiat plutôt tardif mais relativement fidèle des réflexions de Douchet et de Rohmer sur un film, ma foi, assez connu et assez commenté.

Il y a cinq jours, le même Dom de PinPin était l’invité de la Matinale de RTL. À la fin de la chronique de Philippe Caverivière – le genre de chose que j’écoute, oui ; il faut bien que l’inspiration des vidéos vienne de quelque part… –, Thomas Sotto lui a demandé ce qu’il avait à répondre à Retailleau le traitant de « Gaulliste d’opérette ». Réponse de l’homme au casque d’argent, de sa voix toujours fébrile et tremblante : il vaut mieux être un Gaulliste d’opérette que de pacotille.

DdV a-t-il vu le premier volet du diptyque d’Antonin Baudry consacré à De Gaulle, L’Âge de fer, sorti mercredi 27 et dont le Burdstack a déjà rendu compte via Gemini, l’Intelligence Artificielle de Google ? Je l’ignore, et sans doute Gemini aussi. C’est toutefois assez probable, d’une part parce que DdV se rêve une stature gaullienne – il ne rend que cinq centimètres au Général, 1m91 contre 1m96 – et d’autre part parce que Baudry, qui fut diplomate avant de passer cinéaste, rédigea jadis des discours pour le grand Dom.

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Mercredi 3 juin. Il est un peu plus de 22h. Pesmes est calme. D’ordinaire je m’impose un couvre-feu numérique aux alentours de 21h30, mais il peut arriver que le règlement est bafoué (il semblerait que j’aie, moi aussi, urgemment besoin d’un choc d’autorité). C’était le cas hier, après la revision du premier Toy Story (1995) et encouragé par la fin d’une bouteille de Viognier – Pure. Grenache Blanc – trouvée chez Maison Santos, partenaire du Burdstack.

C’est le genre de chose qu’il vaut mieux faire d’un coup, sans trop y penser au préalable. Sans réfléchir donc, j’ai reposé mon verre (vide) et écrit ceci à Gemini, l’intelligence artificielle de Google : « Peux-tu m'écrire une critique du film De Gaulle sorti aujourd'hui en salle dans le style d'Emmanuel Burdeau ? Longueur souhaitée : 7 000 signes. »

Six interminables secondes passent. « Voici une critique de La Bataille de Gaulle : L’âge de fer d’Antonin Baudry, rédigée dans l’esprit de l’approche d’EB (mélange de précision historique, d’interrogations formelles sur le cinéma français, de déconstruction des mythes et de fausse légèreté). Le texte fait environ 7 000 signes (espaces compris). »

Rapide survol du texte, puis je demande à Gemini de s’« approcher davantage du style d’EB ». Une nouvelle version arrive après six autres interminables secondes d’attente, précédée de ces quelques phrases : « Voici une seconde version qui cherche à se rapprocher plus intimement de la méthode d’EB : un texte plus sinueux, plus théorique, qui s’attarde sur l’économie du cinéma français, manie une ironie feutrée, commence par un détour critique et déconstruit la notion même de « grand film national ». Le texte est calibré pour être plus dense et analytique, respectant la longueur demandée. »

Cette version me paraît moins convaincante que la première, avec notamment une intro générale à mourir d’ennui. Je le dis à l’IA. Sa réponse est aussi faux-cul qu’on pouvait s’y attendre :« C’est une remarque qui fait mouche, et qui, au fond, donne raison à une certaine idée de la critique. La première version avait pour elle quelque chose de plus fluide, peut-être de plus immédiatement « accrocheur », là où la seconde poussait les curseurs burdealiens un peu plus loin dans la sinuosité théorique et l’analyse de l’industrie du cinéma, au risque d’être plus aride.

Ce qui fonctionne souvent le mieux chez EB, c’est précisément ce va-et-vient : sa capacité à ne pas rester enfermé dans une posture purement intellectuelle, à mordre directement dans la matière du film, dans le choix des acteurs (ce de Gaulle « terrien » incarné par Abkarian) et dans le pur plaisir sensoriel de la mise en scène (le travail sur le son, le fétichisme du micro). La première version gardait ce contact direct avec l’écran et le récit, tout en conservant cette hauteur de vue un peu ironique et démythificatrice. »

Je demande alors à Gemini de repartir de la première version, en l’allongeant d’un petit millier de signes, afin de mieux coller à la longueur moyenne des articles publiés ici. En vérité j’ai à peine jeté un œil à ce troisième essai. Le premier continuait à me paraître le plus intéressant, et le plus conforme à l’expérience que je voulais tenter, et partager ici.

Cette expérience se divise en plusieurs étapes. - Étape 1 : Demander à une IA d’écrire, sur un film que je n’ai pas vu, une critique à ma manière. - Étape 2 : Partager ce texte. - Étape 3 : Voir le film en question – De Gaulle –, et en rendre compte, dans le seul style que je maîtrise un peu : le mien (vous savez, ce mélange de précision historique, de fausse légèreté et pédanterie grand siècle).

Précisions :

1) J’ai rarement recours à l’IA mais cela m’arrive, pour des recherches biblio et filmo-graphiques, principalement. Les résultats sont, jusqu’à présent, excellents.

2) Personne, à ma connaissance, ne s’est encore livré à pareille expérience, en tout cas publiquement. Call me précurseur.

Remarques :

1) J’aurais pu choisir un film que j’ai vu. Mais l’expérience me semble plus pure, et plus instructive, avec un film pas (encore) vu.

2) Ma première idée était, via un appareil de notes, de commenter cet article, de dire les endroits où je pouvais m’y reconnaître (j’aime assez, vers la cinquième ligne, « l’hagiographie de cire, guindée et révérencieuse »), les endroits au contraire qui me sembleraient loin de moi (l’emploi du verbe « se colleter », par exemple, dès la première phrase). Faire du Burdeau du « Burdeau » ? Cela m’a vite paru fastidieux, pénible à faire et plus encore à lire.

J’ai donc préféré me tenir, comme on dit chez Moretti (Le Caïman), à une lecture transversale de la première version proposée par Gemini. La fidélité de l’ensemble m’a paru bluffante. Je serai évidemment mieux à même de la mesurer quand j’aurai vu De Gaulle. Mais pour l’heure un survol suffit. Je ne voudrais surtout pas risquer d’être trop influencé. (Du Burdeau, j’en écris déjà pas mal ; faudrait-il donc qu’en plus je me mette à en lire ?)

3) Comme Baudry a son diptyque, le Burdstack a le sien. L’Âge de fer est sorti ce mercredi 3 juin. La suite, intitulée J’écris ton nom, sortira le 3 juillet. Aujourd’hui je publie le Burdeau de Gemini. Dans quelques jours je publierai le Burdeau de Burdeau. Ceci fait, peut-être lirai-je plus attentivement la version Gemini. Je ne sais pas encore si j’en proposerai un commentaire – si le diptyque deviendra triptyque. Je suis évidemment dès maintenant curieux des réactions des uns et des autres.

4) On sait peut-être que la philosophe Marie-José Mondzain vient de publier à La Fabrique un livre intitulé Peine Kapital. Monologue avec l’intelligence arficielle. L’éditeur a bien voulu me le faire parvenir. J’en ai à peine entamé la lecture. Mais un épisode de podcast avec MJM est, dores et déjà, très sérieusement envisagé.

C’est parti.

Le Général et ses doubles

Parler de Charles de Gaulle au cinéma, c’est toujours, d’une manière ou d’une autre, se colleter à une affaire de géométrie. Celle d’un corps trop grand pour le cadre, d’un profil trop dessiné pour la fluidité des ombres, d’une voix dont la scansion possède déjà sa propre mise en scène, son propre montage interne. Le cinéma français, lorsqu’il s’aventure sur les terres de la statuaire nationale, hésite généralement entre deux écueils : l’hagiographie de cire, guindée et révérencieuse, et la profanation intimiste, qui consiste à filmer le grand homme en pantoufles pour vérifier s’il a bien une âme de bourgeois.

Avec La Bataille de Gaulle : L’âge de fer, premier volet d’un diptyque imposant présenté au Festival de Cannes et qui sort aujourd’hui sur les écrans, Antonin Baudry tente une troisième voie, plus physique, plus oblique, et singulièrement plus intrigante. Le réalisateur du mémorable Le Chant du loup quitte les abysses acoustiques des sous-marins pour plonger dans un autre abîme, tout aussi saturé de signaux et de rumeurs : le chaos de juin 1940. La surprise du film ne tient pas tant à son sujet qu’à la méthode employée pour le vider de sa solennité d’ambassade. Baudry filme la débâcle et la naissance de la France Libre non comme une évidence historique, mais comme une pure crise de logistique, un thriller de télécommunications et de déplacements de corps.

L’art du contre-emploi physique

Le premier geste fort du cinéaste réside dans son choix de casting. Confier les traits du Général à Simon Abkarian est une intuition théorique remarquable. L’acteur n’a rien du profil filiforme et altier de l’homme du 18 Juin. Il apporte une pesanteur terrienne, une opacité méditerranéenne, une carrure presque minérale qui déplace d’emblée le film hors du mimétisme ou de l’imitation de patronage. Ce De Gaulle-là n’est pas un monument en exil ; c’est un homme qui transpire, qui s’entête, dont le visage semble fatigué par la bêtise des ministères moribonds avant de l’être par la guerre elle-même. Face à lui, le spectre politique de l’époque s’incarne avec une belle férocité, notamment un Reynaud vacillant et un Pétain dont la décrépitude est filmée sans fard.

Ce choix de l’incarnation par la masse plutôt que par la ressemblance produit un effet singulier : le film échappe en grande partie au piège du “Grand Homme” pour devenir le récit d’un corps étranger au milieu d’un système qui s’effondre. Baudry excelle dans la description de ce décorum en décomposition. Les scènes de Bordeaux, capitale provisoire d’un pays qui capitule, sont à cet égard les meilleures. Le réalisateur filme des antichambres bondées, des couloirs où l’on se croise sans se regarder, des téléphones qui sonnent dans le vide. Le drame français de 1940 y est ramené à sa dimension spatiale : une affaire de portes closes, de valises mal bouclées, de voitures en panne sur le bord de la route. C’est la politique vécue comme un encombrement généralisé.

Le son de l’Histoire

On savait depuis Le Chant du loup qu’Antonin Baudry possédait une obsession, presque fétichiste, pour le son. On retrouve ici cette acuité sensorielle. L’Histoire, dans L’âge de fer, ne s’écoute pas seulement à travers des discours ; elle bruit, elle grince, elle siffle. Ce sont les bruits de moteurs d’avions qui déchirent le ciel de la retraite, les craquements des lignes téléphoniques défaillantes entre Londres et Paris, ou le frottement du papier des cartes d’état-major que l’on replie à la hâte.

La séquence du fameux voyage vers Londres prend alors un relief inattendu. Elle n’est pas filmée comme le prologue triomphal d’une épopée, mais comme un transfert clandestin, une fuite incertaine dans un appareil bringuebalant où l’on s’entend à peine parler. Baudry a le bon goût de filmer le micro de la BBC non comme un autel religieux, mais comme un instrument technique, une membrane de bakélite noire à travers laquelle un homme tente de faire passer un timbre de voix, une idée pure du territoire, alors même que le territoire réel est en train de s’évanouir sous ses pieds.

C’est là que le film touche à quelque chose de proprement cinématographique : la question de l’absence. Comment filmer la France quand elle n’est plus qu’une abstraction radiophonique ? La mise en scène travaille cette distance en opposant la claustrophobie des bureaux londoniens (où Simon Russell Beale campe un Churchill facétieux et pragmatique) à l’immensité grise des paysages de l’exode français.

Les limites du gigantisme

Pourtant, le film n’échappe pas totalement aux exigences d’un certain cinéma d’action et d’apparat, genre dans lequel la production française (ici menée par Pathé) cherche visiblement à imposer sa marque. Si la première partie du métrage impressionne par sa rigueur sèche et son attention aux détails bureaucratiques, la seconde cède parfois à une imagerie plus conventionnelle. Dès lors que le récit s’élargit pour filmer le réveil de la résistance de l’ombre, les lycéens révoltés et les premiers soldats qui refusent l’armistice, le trait se fait plus épais.

La mise en scène d’Antonin Baudry, si nerveuse lorsqu’elle scrute les visages ou organise le suspense d’un conseil des ministres, devient plus anonyme lorsqu’elle doit orchestrer le spectaculaire des combats ou le lyrisme des ralliements, notamment en Afrique. Les figures secondaires — résistants de la première heure ou ombres de passage — manquent parfois d’épaisseur, sacrifiées sur l’autel d’un rythme qui doit mener à tout prix ce premier volet vers sa conclusion, en attendant la suite prévue pour juillet. L’héroïsme y est parfois un peu trop souligné par une bande-son qui oublie sa subtilité initiale pour verser dans l’emphase orchestrale.

La politique du fragment

Pour autant, ce que l’on retient de L’âge de fer, c’est une tentative plutôt salutaire de désencombrer le mythe gaullien de sa gangue de marbre. En faisant du Général une figure de l’obstination physique, un homme dont la légitimité ne tient d’abord qu’à un refus viscéral, presque muet, avant de devenir un programme politique, Baudry signe une œuvre plus complexe qu’il n’y paraît. Ce n’est pas le portrait d’un vainqueur, mais celui d’un homme qui fait le pari du vide, qui s’installe dans la marge et qui attend que le monde vienne le rejoindre.

Il faudra juger de la cohérence de l’ensemble à la lumière du second volet (J’écris ton nom), mais ce premier acte a le mérite de poser une question passionnante pour le cinéma contemporain : comment filmer la croyance politique à une époque qui n’en a plus ? En observant Simon Abkarian promener sa silhouette massive et solitaire dans les brumes de Londres, on se dit que Baudry a trouvé un début de réponse : en filmant la politique non comme une idéologie, mais comme un effort, une fatigue, et finalement, comme une magnifique obstination poétique.

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Cela faisait longtemps que Marina Déak devait être l’invitée de ce podcast. Il y a deux mois, une date avait – enfin – été fixée. Mais celle-ci tombait à quelques jours à peine d’un entretien de MD avec Samir Ardjoum pour sa chaîne YouTube Microciné. Marina craignait que cela fasse doublon. Ma crainte visait plutôt le courroux ardjoumien : je connais l’homme, il a horreur de la concurrence. Je m’exposais donc à de terribles représailles.

Cela fait longtemps également que je connais Marina Déak. Vingt ans. En 2006, les Cahiers et l’Agence du Court Métrage avaient sélectionné son court métrage Les Profondeurs avec quatre autres, lauréats comme lui du Prix de Qualité du CNC. Un programme de cinq films avait ainsi été constituée. Une soirée avait eu lieu au Max Linder à Paris, une autre à La Rochelle, puis le programme avait circulé en France.

Dans le numéro de juin de la revue (613), une double page avait été consacrée à l’événement. On y trouvait une intro cosignée par Thierry Lounas – à l’origine de l’opération – et moi. Celle-ci était suivie d’un petit texte sur chaque film. C’est François Bégaudeau qui, sur Les Profondeurs, écrivit quelques paragraphes à la fois beaux et perspicaces que MD n’a jamais oubliés et qu’on pourra retrouver au bas de cette publication.

En 2010, MD présentait au Festival de Cannes, à l’ACID, son premier long métrage intitulé Poursuite. J’en rendis compte élogieusement pour Mediapart (c’est ici). Nous nous sommes recroisés par la suite à quelques reprises, à La Roche-sur-Yon et ailleurs. De temps en temps, MD me tenait informé de ses projets comme de ses réflexions.

L’an passé, lorsqu’elle a achevé la réalisation d’un moyen métrage intitulé La Nuit et, de son propre aveu, plus singulier encore que ses autres films, elle a souhaité me le montrer. L’ayant vu, je lui ai dit ce qui m’avait séduit mais aussi où portaient ma perplexité. Les cinéastes à qui on peut parler de la sorte ne sont pas nombreux. Un an après, La Nuit figure dans la compétition Prospective du festival Côté Courts de Pantin qui s’ouvre demain. Une première séance a lieu ce jeudi à 20h15 et une seconde, où MD sera présente, mardi 9 à 18h. Les informations complètes sont disponibles ici.

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Nous parlons bien sûr de cela, dans cette conversation d’une heure qui, par extraordinaire, tient sur un unique fichier, et où les seules interruptions sont dues, d’une part à la version gratuite de Zoom et à sa fameuse limite de 40 minutes, d’autre part à un orage qui, de façon brève mais brutale, s’est abattu ce mardi 2 juin en fin de matinée sur Pesmes et la zone frontalière entre la Haute-Saône et le Jura. Nous parlons donc de La Nuit (qui est une fiction) mais aussi de Navire Europe (qui est un documentaire), des projets de MD, parmi lesquels une comédie politique se déroulant pendant la Révolution Française et dont elle n’hésite pas à dire qu’elle pourrait être une « bombe ».

Le prétexte de cet épisode déakien était pourtant autre, au départ. C’est l’affaire Bolloré / Canal + en cours, et le désir d’y revenir après la publication des 13 vocaux savamment improvisés par Isabelle Regnier. Ceux qui suivent MD sur Facebook savent qu’elle a le tempérament politique et qu’elle aime s’exprimer sur l’actualité, celle des films mais pas exclusivement. Il y a quelques jours, avec Fleur Albert et Agnès Tricoire, membres comme elle de l’Observatoire de la Liberté de Création (AT en est même la Présidente), elle a signé dans Le Monde une tribune au titre explicite : « Canal + : « Dans le cinéma et l’audiovisuel, les mécanismes permettant d’éviter les mêmes dérives que dans le secteur du livre sont aujourd’hui la cible de l’extrême droite » ».

La raison de cet échange était donc de faire le point sur une affaire dont les rebondissements sont désormais pour ainsi dire quotidiens. Un seul fichier, mais deux parties : d’abord l’affaire et ses possibles suites, ensuite MD elle-même, sa situation et ses projets. Un double épisode en somme ? Non. Il me semble au contraire que l’intérêt de l’échange, plus encore qu’à la succession de deux moments, tient à ce qui les lie et même les réunit.

Pourquoi une cinéaste à l’écart du système, dont Canal + n’a jamais été le financeur et ne le sera probablement jamais, éprouve-t-elle le besoin de prendre la parole au moment où de fortes menaces portent sur le fonctionnement « industriel » du cinéma français ? En quoi MD se sent-elle concernée, comme citoyenne et comme cinéaste ? On pourrait croire à un paradoxe. Or non, ou seulement apparent. Toute la force de la parole de MD est précisément de faire apparaître la logique profonde de sa – double – position.

Comme annoncé ce week-end ici, ce matin lundi 1er juin s’est tenu, entre 9h et 11h, au Lycée Eiffel de Dijon, le dernier atelier Lycéens au Cinéma de la saison. Étais-je en feu ? Les images de Mad Max Fury Road, derrière moi, l’étaient. Il faisait assez chaud dans la salle. Stores baissés, porte du couloir ouverte. Bermudas, éventails improvisés, têtes lourdes parfois posées sur la table.

Classe de seconde. Coordination et magie : Théo Nesme. Professeure : Mathilde Pataille, Histoire & Géographie. Passée l’introduction toujours trop longue et trop bavarde, trois extraits montrés, discutés, reparcourus avec, ici ou là, le retour sur de brefs fragments et même quelques arrêts sur image.

(Remarque : J’ai beau dire et redire qu’il ne s’agit pas de faire de la micro-analyse, d’apprendre des termes de technique ni de se familiariser avec je-ne-sais-quelle grammaire, mais de partir des impressions – nécessairement vagues – de chacun, la tentation s’avère parfois trop grande).

• Premier extrait : L’ouverture (la deuxième, si j’ose dire, après le rapide flash-back). • Deuxième extrait : Dans une subite ambiance d’oasis, la rencontre de Max avec les épouses d’Immortan Joe, et la bagarre qui s’ensuit. • Troisième extrait : Les minutes qui, dans la longue course-poursuite quasi-finale, conduisent à la mort – brutale mais souhaitée – de ce dernier.

Assez vite au cours de la discussion, quelques élèves se sont assez superbement distingués. • Léandro, à qui j’ai répétitivement demandé comment il arrivait à ne pas étouffer de chaleur sous sa très belle veste en jean Carhartt. • Sacha, de dos sur la photo, en t-shirt étoilé, semblant parfois étonné de la pertinence de ses propres interventions. • Marion, sereine et exacte, droite dans ses regards comme dans ses phrases. • Et Jeanne, Ambre, Hippolyte, un ou deux que j’oublie. • Inoubliable reste en revanche, au premier rang tout à gauche, Noémie, entrée à la toute dernière minute, dans les arrêts de jeu mais grâce à qui, soudain, le match a été plié.

Dernières minutes et arrêts de jeu pendant lesquels, suite à une remarque de Sacha, nous avons essayé de comprendre ce qui a bien pu pousser George Miller à faire figurer les musiciens à l’écran, pendant la course-poursuite, et ce que vient faire en particulier là un homme monté sur le capot d'un camion, tenu par des fils et jouant d'une guitare qui est électrique, qui a deux manches, qui crache du feu, qui bientôt sert de bouclier, puis d’arme…

Sacha s’est contenté de signaler cette bizarrerie que les ateliers antérieurs avaient déjà permis de dégager. Je lui ai donné raison : c’est bizarre, c’est singulier, c’est inhabituel. C’est même assez gonflé. La musique, au cinéma, est rarement in (sauf chez Éric Rohmer, par exemple, dont l’œuvre paraît assez éloignée de celle de George Miller). A fortiori quand il s’agit d’une scène d’action avec voitures et camions. Il n’est pas fréquent qu’on emporte avec soi un auto-radio vivant. Pourquoi alors un tel choix ? Pourquoi ? Oui, pourquoi ?, ai-je répété en essayant de mettre dans ma voix tout l’italique du monde ?

Les élèves, d’abord, n’ont pas su répondre. (Si mon expérience de professeur et d’intervenant était plus ancienne et plus fournie, si j’étais plus patient, sans doute saurais-je qu’en classe, plus on répète une question, moins on a de chances d’obtenir une réponse. Le plus dur, quand on est prof ? Savoir se taire).

Nous n’avions pas le droit d’en rester là. L’heure tournait, la chaleur montait, il fallait faire avancer la discussion. Qu’ai-je fait ? J’ai sorti un joker. J’ai appelé à la rescousse une méthode que je crois infaillible et que je garderais volontiers pour moi si elle n’était en vérité assez connue.

L’analyse patine ? L’interprétation rame ? Le commentaire tarde à démarrer ? C’est très simple. Rétrogradez. Revenez à la description. Suggérez aux élèves d’imaginer qu’entre dans la salle quelqu’un qui n’a pas vu la scène et qui ne sait donc rien de ce musicien embarqué, c’est le cas de le dire, dans le feu de l’action. Demandez-leur de décrire les images à l’attention de cet hypothétique retardataire.

Ça marche à tous les coups. À tous les coups il apparaît que décrire n’est pas simple mais que c’est possible, et que quiconque s’efforce de décrire non seulement fait voir des détails significatifs jusque là négligés mais le fait, en outre, avec des mots qui, déjà, appartiennent au domaine de l’interprétation. Décrire n’est jamais décrire. Quiconque colle aux images à des fins de stricte description a déjà commencé à (en) décoller.

Décrire c’est toujours sélectionner, exclure, choisir : lire. Spontanément, sans s’en rendre compte. On croit nommer l’exact, et déjà on surnomme, on décale, on délire. Mais ce délire se croit raisonnable, adéquat, tout simplement vrai.

C’est pourquoi décrire est si important. Pourquoi raconter un film, même en une phrase, n’est jamais indifférent. Pourquoi Daney pouvait dire que la critique est avant tout cela : l’art de bien décrire (qu’on peut aussi entendre, mais c’est une autre histoire, comme « d-écrire », désécrire, écrire autrement ce qui l’est déjà sur l’écran).

Ainsi sont apparus, énumérés d’abord par Ambre puis par d’autres, les éléments dont quelques uns ont déjà été mentionnés un peu plus haut : la « dualité » de la guitare, les énormes enceintes, les tuyaux d’une sorte d’orgue un peu plus bas, le feu craché en rythme, le manche qui devient arme…

L’interprétation était là, restait juste à conclure. Par exemple en faisant valoir ceci : l’intégration de la musique et des musiciens dans la scène constitue certes un supplément non négligeable apporté à un spectaculaire déjà débridé ; c’est un excès, une outrance, une surenchère ; mais pas au point, toutefois, que musique et musicien échouent à prendre une place pour ainsi dire naturelle dans l’immense – et assez géniale – tapisserie millerienne où ordres et règnes ne cessent de passer les uns dans les autres.

Quels règnes ? Quels ordres ? L’humain et la machine, d’abord et essentiellement, de toutes les manières possibles et imaginables prolongés, mêlés, mélangés l’un à l’autre : l’être humain comme voiture, la voiture comme être humain… L’eau, le feu et l’essence : bus, ingérés, crachés. Les rugissements du rock et ceux des moteurs : ensemble musique et bruit, commentaire et carburant de l’action. Le symbole de tête de mort qu’on trouve aussi bien tatoué – au fer rouge – sur la nuque de Furiosa que sur son volant, sur une ceinture de chasteté, sur l’espèce de volant encore qu’on installe, au début, sur Immortan Joe qui est, lui aussi, un homme-véhicule.

Au fond ce matin nous n’avons parlé que de cela. De la manière en somme dont Mad Max Fury Road peut être tenu pour un emblème du cinéma d’action. J’ai commencé à le dire dans cet article il y a un mois et demi. Je poursuis en essayant à la fois de préciser et de généraliser.

Le cinéma d’action est un merveilleux paradoxe. D’un côté il n’y est question que de violence et de destruction, de l’étrange et parfois malsaine joie qu’on peut prendre à leur spectacle : c’est ce qu’André Bazin appelait le Complexe de Néron. Cinéma d’oppositions et de chocs, qui brûle tout et qui ne respecte rien, qui mutile et qui incendie, qui écrase et qui massacre. Cinéma dont, pour ces raisons, on pourrait s’étonner qu’on en propose la vision et l’analyse à des lycéens.

Mais d’un autre côté, l’action est le cinéma le plus harmonieux et le plus équilibré, le plus en paix qui se puisse imaginer. Car dans un film comme Mad Max Fury Road toutes les oppositions tombent, en vérité. Les matières, les ordres, les règnes, les couleurs, les éléments : tout cela passe dans la centrifugeuse, tout cela forme un grand cycle « naturel ». Le monde devient un. Il cesse d’être, si peu que ce soit, séparé de lui-même. Tel que l’action le filme et le recrée, le monde n’est plus que ce mouvement qui le fait rouler en lui-même et sur lui-même. À l’infini, serait-on tenté d’ajouter avec un rien d’emphase.

On parle souvent, à propos de cinéma d’action, de chorégraphie, et en particulier de chorégraphie de la violence. La formule est devenue un peu paresseuse. Il n’empêche qu’elle est juste : dans l’action, le monde danse. Avec lui-même. En musique parfois. Au son d’une guitare électrique à deux manches qui crache du feu.

Une preuve encore en a été apportée ce matin grâce à une autre image sur laquelle j’ai invité les élèves à s’attarder. Silence là-aussi. Perplexité. Au mieux quelques ricanements étouffés. Il a fallu qu’un autre professeur, venu en observateur, prenne la parole pour dire l’évidence (qui reste, insistons-y, ce qu’il y a de plus difficile à faire valoir dans un film : ce qui crève les yeux, on rechigne bien souvent à le dire).

Une femme enceinte s’avance un tuyau à la main. L’insert dure. Dans une même image sont réunis l’archétype de la féminité et celui de la virilité : rondeur du ventre, tuyau comme un sexe en érection. C’est presque un gag. Mais ce gag, comme tout gag, dit quelque chose.

On sait qu’avec Mad Max Fury Road, Miller a féminisé d’un coup une saga jusque là très virile (exception faite de l’apparition de Tina Turner dans Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre, en 1985). On sait que cette féminisation s’est poursuivie en 2024 avec Furiosa, récit de l’enfance de ce personnage d’abord interprété par Charlize Theron puis par Anna Taylor Joy.

Encore un branchement du mécanique sur l’humain, encore une hybridation (mot qu’étrangement on n’emploie plus guère), encore un dépassement des partages, en l’occurrence entre les genres, pour élever le monde à une sorte d’unité supérieure. Encore une preuve que l’action, ce n’est pas la guerre, ce n’est pas la violence : c’est de l’utopie en acte.

PS : Les ateliers sont donc finis. Je n’en suis pas mécontent. Je sais aussi que bientôt cela va me manquer, et que les débuts de Fury Road et Quand passent les cigognes feront partie du stock d’extraits – en cours de renouvellement complet – proposés à la rentrée aux étudiants d’HEC et d’ailleurs.

On se souvient du discours interminable du mari tête à claques interprété par Benjamin Lavernhe dans Le Sens de la fête de Toledano et Nakache et de la fameuse tirade de Beaumarchais sur laquelle il se concluait : « Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer. » Mais plus encore de la version de celle-ci par Bacri cherchant maladroitement à la répéter : « Je me presse de ne pas pleurer pour avoir le temps de rire. » Le scénario était signé du duo mais la réplique sonnait naturelle dans la bouche de l’acteur. Elle marquait aussi, parmi d’autres, le fossé entre les cultivés et les pas cultivés, les sachants et les ignorants, tous obligés de cohabiter le temps de la préparation d’un événement.

On sait pourquoi Jean-Pierre Bacri n’est pas au générique de L’Objet du délit, sixième film d’Agnès Jaoui, présenté hors compétition au dernier festival de Cannes. On sait peut-être moins que la cinéaste / scénariste / actrice partage ici plus d’une familiarité avec les auteurs du Sens de la fête : chroniquer une dynamique de groupe, montrer comment les interactions d’individus réunis pour un projet commun tendent à le faire capoter en raison d’un niveau d’incompatibilité vite ingérable, que trop de caractères et d’opinions opposés finissent par avoir raison de ce qui présidait à l’espoir de les voir communiquer ensemble.

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Depuis la rentrée 2023, je parcours la Bourgogne pour des ateliers dans le cadre du dispositif Lycéens et Apprentis au cinéma. En 2023-24, ces ateliers portaient sur Le Diable n’existe pas (2020) de M. Rassoulof et En liberté ! (2018) de Pierre Salvadori, sur le premier surtout. En 2024-5, c’était Elephant Man (1980) de David Lynch et, à deux ou trois reprises seulement, Le Sommet des dieux (2021) de Patrick Imbert. Et en 2025-6, Quand passent les cigognes (1957), de Mikhail Kalatozov et Mad Max Fury Road (2015), de George Miller.

Dans la très grande majorité des cas, j’étais accompagné dans ces déplacements par l’homme qui organise ces ateliers, Théo Nesme, coordinateur du dispositif pour la Bourgogne au sein de l’ArtDam et qui, entre autres dons, possède celui d’afficher un plan moins d’une seconde après que quelqu’un – élève ou intervenant – l’a évoqué. À ce niveau-là, c’est quasiment de la télépathie.

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J’ai déjà dit ici, et ailleurs, l'extrême plaisir pris à ces interventions. Plaisir des rencontres avec leurs professeurs et des échanges avec les élèves, dont l’intuition de certaines des interventions laisse rêveur. Plaisir aussi de revenir au lycée – période dont je reste nostalgique –, de marcher dans les couloirs, de prêter oreille aux conversations pendant l’intercours, d’aller déjeuner – un must pour moi – à la cantine. Je n’y reviens pas. Non pas que je croie le sujet épuisé ou pénible : c’est tout au contraire.

J’ai déjà dit aussi, trop brièvement peut-être, en quoi consistent ces ateliers. Théo présente le dispositif – variété des films, projections en salle… – et me présente. Je marque un temps, m’éclaircis la gorge, me recoiffe puis explique que je ne suis pas venu pour donner un cours mais pour élaborer quelque chose ensemble, qu’il s’agit d’apprendre en commun à regarder un film, à en parler, qu’un film tient toujours du souvenir, que l’objectivité n’existe pas, que réfléchir sur le cinéma c’est d’abord réfléchir sur soi… (un medley, en somme, de mes meilleurs succès).

Un extrait est montré à la classe, quelqu’un ouvre la discussion à partir d’un détail, d’une interrogation, d’une perplexité, puis nous essayons de tirer ce fil pour avancer dans la compréhension de la scène. Il arrive que ce ne soit pas le bon fil et qu’il faille en prendre un autre. Tant pis. C’est aussi bien. Il arrive qu’un ou une élève hésite, grimace, lève la main puis commence « Je dis peut-être n’importe quoi mais… », « C’est peut-être juste mon interprétation mais », « Vous allez vous moquer mais… » : on peut alors être sûr – disons à 97% – que ce qui va suivre est épatant.

Autre truc passionnant : Il y a les élèves qui interviennent tout de suite, dès les premières minutes, sans échauffement, et puis il y a celles ou ceux dont on se dit qu’ils ne l’ouvriront pas mais qui préfèrent entrer sur le terrain en cours de match. Celles ou ceux-là sont particulièrement redoutables.

En général, quatre ou cinq extraits d’un même film ont le temps d’être montrés et « analysés » en une séance de deux heures. Arrivés à la fin, nous avons tout sauf le sentiment d’avoir bouclé une boucle. Mille chose resteraient à dire. Au moins quelques portes – qui, de préférence, ne l’étaient pas déjà – ont-elles pu être ouvertes. Parfois, en cours de route, la discussion s’arrête – un peu, beaucoup – sur le beau métier de critique de cinéma.

Hier entre 13h et 15h, à Auxerre, Théo et moi avons exceptionnellement alterné deux films, Les Cigognes et Fury Road. C’est que les élèves – en classe de Terminale – étaient une petite dizaine à peine et que cette idée avait paru leur plaire. Une comparaison entre la mort de Boris dans le premier et la rencontre musclée de Max avec les femmes dans le second a été improvisée. Les deux scènes n’ont rien à voir et pourtant des parallèles n’ont pas tardé à apparaître : l’eau, le fait de porter quelqu’un, la violence, le symbolique, la nature, etc. Une comparaison commence toujours par paraître acrobatique, forcée, arbitraire. Au bout de compte elle semble couler de source.

Je voudrais partager maintenant une observation – pour moi frappante – née de ces ateliers, au moment où ceux-ci prennent fin pour cette année, et alors que la liste des films pour la rentrée prochaine a été communiquée et qu’une bande-annonce – réalisée par Théo Nesme – est disponible.

De tous les films commentés en classe, ceux qui ont le plus passionné les élèves sont Le Diable n’existe pas et Quand passent les cigognes. La peine de mort en Iran, vue par les bourreaux à travers quatre histoires dont chacune est plus sinistre que la précédente. Un couple séparé par la Seconde Guerre Mondiale, en Union Soviétique. On peut chercher. On trouvera difficilement histoires et thèmes plus éloignés des préoccupations d’un adolescent ou d’une adolescente vivant en Bourgogne en 2026.

Il y a deux ans environ, à Grenoble – loin de toute Bourgogne, donc –, les réactions des élèves à La Nuit du 12 (2022) de Dominik Moll m’avaient paru timorées. Le film, comme on sait, avait pourtant été tourné tout près. Et ce dont il rendait compte – le meurtre d’une jeune femme âgée de moins de vingt ans – ne pouvait pas manquer d’intéresser les élèves. Les prises de parole restèrent pourtant rares, et comme empêchées.

Autre exemple : Cette année figurait au programme, outre Fury Road et Les Cigognes, Lady Bird (2017), réalisé par Greta Gerwig et dont l’héroïne, interprétée par Saorse Roinan, est encore au lycée. Guère convaincu, j’ai préféré pour ma part ne pas intervenir sur ce film. D’après ce que j’ai pu entendre, il ne semble pas que ce film ait particulièrement enflammé les classes.

Il apparaît donc que ce sont les thèmes a priori les moins proches des élèves qui mettent ceux-ci à l’aise et les rendent spécialement curieux et bavards. Cela se comprend : les lycéens n’ont aucune envie de s’exposer en donnant leur avis sur un film qui met en scène des situations – premier amour, rébellion contre les parents, ennui à l’école, découverte de Substack… – qui s’apparentent à celles qu’ils sont train de vivre. Ils auraient l’impression qu’on leur demande de se confier, de parler à la fois pour eux et pour les autres, de livrer un témoignage. Or de cela, ils n’ont aucun désir. Ils préfèrent regarder ailleurs. Est-ce à dire que les teen-age movies les fatiguent ? Non. C’est en parler devant et avec des adultes qui les rebute.

Moralité : Moins un film parle de moi, plus il me parle et plus j’ai envie d’en parler.

Souvent, ceux qui choisissent les films à inscrire au dispositif – il y a pour cela des commissions, au CNC, à Paris ; c’est un processus long ; il y a une sélection nationale et des sélections régionales… – se figurent qu’un des critères est leur proximité avec des thèmes et des problèmes liés à la jeunesse. Il ont, à ce qu’il semble, tort.

Je ne prétends pas qu’il faille se féliciter de cette erreur. Il serait pas mal au contraire de la corriger. En revanche, de la curiosité des élèves à l’égard de ce qui leur est distant, voire étranger, de cela, oui, on peut se réjouir. Et sans doute peut-on aussi soulever à ce propos une question dont j’espère qu’elle ne sonnera pas trop provocatrice.

De ce désintérêt des lycéens pour les films qui parlent – directement – d’eux, faut-il conclure qu’ont tort ceux – aujourd’hui très nombreux, voire majoritaires – qui pensent le cinéma avant tout en termes de représentativité et d’identification ? Ceux qui demandent d’abord aux films d’offrir à leurs spectateurs des images sociologiquement exactes d’eux, dans l’espoir que ces reflets les aident à mieux vivre, à faire valoir leurs droits, à lutter contre les invisibilisations… ?

J’avoue que, parfois, j’aimerais le croire. Mais les choses, sans doute, sont loin d’être si simples. Et peut-être au contraire spectatrices et spectateurs, même s’ils ont connu l’expérience ô combien enrichissante et dépaysante de Lycéens au cinéma, abandonnent-ils cette ouverture et cette curiosité, cette indifférence à leur propre sort, sitôt qu’ils entrent dans l’âge adulte. Et peut-être se mettent-ils dès lors vouloir que le cinéma les représente et, de cette façon, les défende.

Une autre explication, encore, est possible. Il se peut que les lycéens soient malins et qu’ils savent très bien s’y prendre pour simplement donner le change et faire semblant. Semblant de s’intéresser à la peine de mort et à l’idée qu’il existe aussi une souffrance et une culpabilité du bourreau, puisque telle est la morale du Diable n’existe pas. Semblant de donner raison à une jeune femme soviétique qui se console de la mort de son amoureux en distribuant à la foule les fleurs qu’elle lui destinait à son retour du front, puisque cet effacement final du personnel devant le collectif est le message par lequel se clôt Quand passent les cigognes.

Après tout ce n’est pas impossible. Mais si c’était bien le cas, alors il faut applaudir à ce semblant, se féliciter que le cinéma permette de prendre une telle distance et de faire jouer un tel décentrement. Fût-ce à titre de comédie, pour faire bonne figure ou se faire bien voir, par le professeur voire – sait-on jamais – par l’intervenant.

• Image 1 : Lycée René Cassin, Mâcon.

• Image 2 : Bande-annonce pour l’année 2026-7 de Lycéens au cinéma en BFC, réalisée par Théo Nesme.

• Image 3 : Lycée René Cassin, Mâcon.

• Image 4 : Lycée Charles de Gaulle, Dijon.

• Image : Lycée Le Castel, Dijon.

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Ce mercredi 20 mai aux alentours de 8h30, rebelotte. Antonin Baudry et Simon Abkarian étaient les invités de la Matinale de France Inter, pour le premier volet de La Bataille de Gaulle, présenté hors compétition, quelques semaines avant sa sortie le 3 juin. À plusieurs reprises, l’autodidacte et toujours pugnace – une vraie bête – Benjamin Duhamel a essayé d’amener le réalisateur et l’acteur à parler d’aujourd’hui, à dresser, même en filigrane, un parallèle entre la situation décrite par le film et le présent. Chou blanc à nouveau. De Baudry et d’Abkarian, Benji n’a obtenu que des mots généraux, vagues, presque vides de sens.

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L’Abandon est un film affreux. Horrible. Abject. Aucun adjectif, sans doute, ne serait trop fort. N’en jetons donc plus. Aucun dictionnaire des synonymes ne serait trop épais pour donner la mesure du naufrage. Faut-il dès lors en rire ? C’est tentant. Serait-il même préférable de n’en carrément rien dire ? Tentant aussi.

Je vais toutefois articuler quelques remarques non pas faites pour atténuer le désastre – c’est peine perdue – mais pour essayer de mieux en saisir l’exacte nature.

Spoiler alert : il se peut que se glissent malgré tout, ici et là, quelques blagues.

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